image/svg+xmlRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2,e021028, 2021.e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 1| 1O CORPO DE CRISTO: UM ESTUDO DO CRUCIFIXO DE PADOVA DE GIOTTO DI BANDONEEL CUERPO DE CRISTO: ESTUDIO DEL CRUCIFIJO DE PADOVA POR GIOTTO DI BANDONETHE BODY OF CHRIST: A STUDY OF THE PADOVA CRUCIFIX BY GIOTTO DI BANDONEMeire Aparecida Lóde NUNESUniversidade Estadual do Paranáe-mail:meire.lode@unespar.edu.brTalise Adriele Teodoro SCHNEIDERUniversidade Estadual do Paranáe-mail: taliseschneider@hotmail.comThais Regina Ravazi de SOUZAUniversidade Estadual do Paranáe-mail: tatletismo@hotmail.comVanessa Silvestre LIMAUniversidade Estadual do Paranáe-mail: nesilvestre@hotmail.comComo referenciar este artigoNUNES, M. A. L.; SCHNEIDER, T. A. T.; SOUZA, T. R. R.; LIMA, V. S. O corpo de Cristo: Um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di Bandone.Revista Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n.esp. 2,e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258X. DOI: https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485Submetido em: 13/05/2021Revisões requeridas em: 10/07/2021Aprovado em: 17/09/2021Publicado em: 30/11/2021
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 2| 2RESUMO:O objetivo deste texto é analisar o painel do Crucifixo de Padova pintado por Giotto di Bondone (1266-1337) com direcionamento da premissa de que a imagem expressa a dualidade da natureza de Cristo por meio do corpo humano de Jesus. O corpo humanizado de Cristo é compreendido, no estudo, como indício da mudança de mentalidade acerca dos conceitos de homem e de mundo que se consolidariam no Renascimento Italiano. A orientação metodológica se estabelece por meio dos preceitos apresentados por Matine Joly no que se refere as mensagens provenientes dos signos plásticos, icônicos e linguísticos. A análise dos três grupos de signos nos mostrou que Giotto expõe a natureza humana de Cristo evidenciando o corpo sofredor que possibilita, pela semelhança, a identificação do apreciador com o Mestre. Dessa forma, a pedagogia imagética se efetiva no Crucifixo de Giotto e nos possibilita verificar que as imagens, por meio de diferentes conotações, participam dos processos de formação humana em todos os tempos atendendo as demandas sociais ou instigando reflexões, propondo e anunciando mudanças.PALAVRAS-CHAVE:Crucifixo. Corpo. Humano e divino. Giotto di Bondone.RESUMEN:El objetivo de este texto es analizar el panel del Crucifijode Padova pintado por Giotto di Bondone (1266-1337) con la premisa de que la imagen expresa la dualidad de la naturaleza de Cristo a través del cuerpo humano de Jesús. El cuerpo humanizado de Cristo se entiende, en el estudio, como un indicio del cambio de mentalidad sobre los conceptos de hombre y mundo que se consolidaría en el Renacimiento. La orientación metodológica se establece por medio de los preceptos presentados por Matine Joly sobre los mensajes provenientes de los signos plásticos, icónicos y lingüísticos. El análisis de los tres grupos de signos nos mostró que Giotto expone la naturaleza humana de Cristo, evidenciando el cuerpo sufriente que posibilita, por su semejanza, la identificación del apreciador con el Maestro. Así, la pedagogía de la imaginería entra en vigencia en el Crucifijo de Giotto y nos permite comprobar que las imágenes, a través de distintas connotaciones, participan en todo momento en los procesos de formación humana, atendiendo demandas sociales o instigando reflexiones, proponiendo y anunciando cambios.PALABRAS CLAVE:Crucifijo. Cuerpo. Humano y divino. Giotto di Bondone.ABSTRACT:The objective of this text is to analyze the panel of the Crucifix of Padova painted by Giotto di Bondone (1266-1337) with the premise that the image expresses the duality of the nature of Christ through the human body of Jesus. The humanized body of Christ is understood, in the study, as an indication of the change of mentality about the concepts of man and world that would consolidate in the Renaissance. The methodological orientation is established through the precepts presented by Matine Joly regarding the messages coming from the plastic, iconic and linguistic signs. The analysis of the three groups of signs showed us that Giotto exposes the human nature of Christ, evidencing the suffering body that makes possible, by its similarity, the identification of the appreciator with the Master. Thus, the imagery pedagogy takes effect in Giotto's Crucifix and allows us to verify that images, through different connotations, participate in human formation processes at all times, meeting social demands or instigating reflections, proposing and announcing changes.KEYWORDS:Crucifix. Body. Human and divine. Giotto di Bondone.
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 3| 3IntroduçãoO termo imagem pode ser empregado para definir diferentes objetos como uma fotografia, um quadro, um exame clínico (radiografia, ultrassonografia etc.) como, também, para definir e descrever comportamentos e perfis de pessoas ou grupo de pessoas. Os dois casos referem-se a duas formas de representações, materiais e imateriais, como podemos verificar no excerto de Schmitt. Pelo termo ‘imagem’, designamos em todos os casos a representação visualde alguma coisa ou de um ser real ou imaginário: uma cidade, um homem, um anjo, Deus, etc. Os suportes dessas imagens são os mais variados: fotografia, pintura, escultura, tela de televisor. Mas o termo ‘imagem’concerne também ao domíniodo imaterial, e mais precisamente da imaginação. Não é necessáriover a representação material de uma cidade para imagina-la. Logo ao ser nomeada meu pensamento lhe dará uma forma e guardarei uma certa imagem em minha memória. Posso assim sonhar com certa cidade, conhecendo-a realmente ou não, existindo ou sendo ela apenas fruto da minha imaginação. Em todos os casos, não hesitarei de falar de ‘imagens’ de uma cidade, especificando que não se trata de uma metáfora de linguagem, de uma imagem de memóriaou onírica (SCHMITT, 2007, p. 12).A diversidade que permeia o conceito de imagem se estende ao seu uso que, na sociedade contemporânea, amplia-se diante da relação imagem e mídia. Essa relação origina o surgimento da imagem midiática, a qual tem ganhado proporções avassaladoras. Joly (2007) destaca o uso do termo imagem no campo publicitário e destaca o fato de as imagens serem compreendidas pelo senso comum contemporâneo como, praticamente, sinônimo de imagem midiática. Para a autora,essa visão simplificada prejudica a compreensão da diversidade eouso das imagens ao longo dos tempose, para nós, compromete a consciência acerca do impacto das imagens nos processos formativos, pois,entre suas funções,destaca-se a pedagógica: “[...] uma das funções primordiais da imagem é a função pedagógica” (JOLY, 2007, p. 53, grifo da autora). A função pedagógica das imagens é expressa há tempos. Desde o papa Gregório Magno, no século VI, o qual defendia as imagens como bíblia dos iletrados, existia a compreensão da participação efetiva das imagens nos processos de formação humana. Todavia, a naturalização das imagens na sociedade do espetáculo1pode comprometer sua apropriação como elementos 1Guy Debord é considerado o criador do conceito de sociedade do espetáculo. Sua teoria consiste na compreensão de que “Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da representação”. (DEBORD, 1997, p. 13). Nessa sociedade as imagens –em seu conceito amplo –ocupa um papel protagonista “A especialização das imagens do mundo acaba numa imagem autonomizada, onde o mentiroso mente a si próprio. O espetáculo em geral, como inversão concreta da vida, é o movimento autônomo do não-vivo (DEBORD, 1997, p. 14).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 4| 4educativos, bem como, contribuir com a construção de um conhecimento superficial da potencialidade das imagens na formação humana que ocorre por meio de todos os segmentos sociais, impactando nos processos educativos que ocorrem dentro e fora dos ambientes formais de ensino. Diante desse contexto, propõe-se olhar para além dos muros da sociedade contemporânea com o intuito de verificar como as imagens registram as mudanças sociais, tanto no campo mental como material. Entende-se que esse olhar contribui para a ampliação da consciência acerca da riqueza das imagens e de que desnaturalizá-las significa caminhar rumo a um processo de formação humana mais consciente. A proposta desse estudo expressa, de forma geral, os caminhos seguidos pelas pesquisas desenvolvidas pelo Laboratório de Estudos Corporal (LEC), que tem como objetivo desenvolver pesquisas na área da Educação Física com objetos de estudo provenientesdas inquietações acerca da Educação, a qual é entendida pelo grupo como um processo amplo de formação humana que ocorre por meio das relações interpessoais associadas às estruturas sociais dos diferentes períodos históricos. Em específico, o presente texto, sintetiza algumas das questões tratadas no módulo ‘Corpo e formação humana: caminhos e descaminhos’,ministrado durante a realização do curso de extensão ‘Corpo, Formação Humana e Sociedade’,proposto pelos grupos de pesquisa Laboratório de Estudos Corporais –LEC/Unespar e Grupo de Estudo e Pesquisa em Linguagem Corporal e Diversidade –GEPL/UFGD com o objetivo promover diálogos e reflexões interinstitucionais acerca das diferentes concepções de corpo e seus desdobramentos nas práticas corporais contemporâneas. O módulo ‘Corpo e formação humana: caminhos e descaminhos’ foi realizado com o objetivo de expor os principais conceitos e encaminhamentos metodológicos que norteiam as pesquisas desenvolvidas pelo LEC. Entre os conceitos, destacaram-se os de corpo e formação humana considerando o movimento histórico que lhes atribui significado dentro de um contexto sociocultural. Os pressupostos teóricos para o desenvolvimento reflexivo e encaminhamentos metodológicos se sustentam em preceitos provenientes da história social2e das mentalidades3, 2Desde seu surgimento é possível observar várias acepções de História Social. Assim indicamos que nosso posicionamento está próximo da indicação de Castro: “Antes de ser um campo definido por uma postura historiográfica, que resulta num alargamento do interesse histórico, construído em oposição às limitações da historiografia tradicional, a história social passa a ser encarada como perspectiva de síntese, como reafirmação do princípio de que, em história, todos os níveis de abordagem estão inscritos no social e se interligam. Frente à crescente tendência à fragmentação das abordagens historiográficas, esta acepção da expressão é mantida por muitos historiadores como horizonte da disciplina (CASTRO, 1997, [s.p.]). 3A História das Mentalidade é um campo da historiografia que “[...] interessa-se particularmente pelo cotidiano, e pode-se dizer que o cotidiano está contido nela. Interessa-se por aquilo que escapa inconscientemente dos indivíduos, tenta entender o que está subentendido, escondido, ‘por trás dos bastidores’, é que muitas vezes o
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 5| 5as quais possibilitam estudos interdisciplinares e o amplo uso de fontes, entre elas, as imagens como registro histórico.As reflexões acerca do conceito de formação humana –pensada a partir dos conceitos de paideia, humanitas e bildung-desenvolvidas no LEC estabelecem o elo com a proposta do curso de extensão “Corpo, formação humana e sociedade” e consiste no objeto de investigação neste texto. A dificuldade de compreensão desse conceito na contemporaneidade nosdireciona ao seu estudo em outros momentos históricos para que, assim, possamos alargar nossa compreensão do movimento que conduz o termo aos nossos dias. Nesse sentido, Panofsky (2007) nos auxilia retomando e explicando que o termo humanitaspossui dois significados distintos: o primeiro insere-se no contexto da Antiguidade e o segundo, por sua vez,na Idade Média. O primeiro “Significava a qualidade que distingue o homem, não apenas dos animais, mas também, e tanto mais, daquele que pertence à espécie Homo sem merecer o nome de Homo humanus [...]” (PANOFSKY, 2007, p. 20). Essa distinção entre os homens se estabelecia pelos valores morais, ou seja “[...] aquela graciosa mistura de erudição e urbanidade que só podemos circunscrever com a palavra, já muito desacreditada, "cultura".” (PANOFSKY, 2007, p. 20). Com a transição para a Idade Média,o conceito de humanidade vincula-se à divindade. O homem, portador da divindade e humanidade, possui um corpo, o qual expressa sua humanidade associada a fragilidade ea transitoriedade humana. Esse conceito é preservado no Renascimento,que conserva o duplo sentido: humanitase barbaritas; humanitase divinitas. Panofsky explica que “É dessa concepção ambivalente de humanitasque o humanismo nasceu” (PANOFSKY, 2007, p.21), e se sustentou na “[...] na insistência sobre os valores humanos (racionalidade e liberdade) e na aceitação das limitações humanas (falibilidade e fragilidade) [...]” (PANOFSKY, 2007, p. 21). Portanto, é essa acepção de humanidade que investigamos neste artigo que se desenvolve pela análise iconográfica do Crucifixo de Padova pintado por Giotto di Bondone (1266-1337) com a delimitação na premissa de que a imagem expressa a dualidade da natureza de Cristo por meio do corpo humano de Jesus. O corpo humanizado de Cristo é compreendido, no estudo, como indício da mudança de mentalidade4acerca dos conceitos de homem e mundo próprio protagonista –o homem –desconhece. [...]”. Para o historiador das mentalidades, tudo se torna fonte: objetos de adorno até a leitura de documentos literários e artísticos (MAROTTA, 1991, p. 19).4Mentalidade coletiva é tratada neste texto como “[...]plano mais profundo da psicologia coletiva, no qual estão os anseios, esperanças, medos, angústias e desejos assimilados e transmitidos inconscientemente, e exteriorizados de forma automática e espontânea pela linguagem cultural de cada momento histórico em que se dá essa manifestação (FRANCO JÚNIOR, 2001, [n.p.]).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 6| 6que se consolidariam no Renascimento Italiano. Na Idade Média,humanitas,vinculada a divinitas,se expressava na imagem do Cristo divino. OCristo humanizado surge no final da Idade Média, o que,para nós,se constitui hipoteticamente como a manifestação do movimento das mentalidades que se consolidaria alguns séculos a frente. Dessa forma, a imagem é compreendida como forma de conhecimento,por oferecer a possibilidade de o mundo ser interpretado por meio dela. Para Gombrich (1971),uma imagem nunca é a reprodução da realidade, mesmo que uma fotografia ou mapa geográfico, pois constitui o resultado de um processo que requisitou análises, interpretações, representações esquemáticas e correções. Nesse sentido, toda imagem é fabricada, produzida conforme as especificidades de seu tempo, fato que a coloca em um contexto cultural, o qual deve ser considerado sempre que o objetivo é o estudo iconográfico. Como fonte de estudo,estabelecemos a imagem, todavia,as “Imagens são irremediavelmente mudas” (BURKE, 2004 p.43), o que requer uma metodologia que possibilite que elas falem. O campo que se dedica a interpretação das mensagens contidas nas imagens é denominado de iconografia ou iconologia. A iconografia é um “[...] ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contra posição à sua forma” (PANOFSKY, 2007, p. 47). No que se refere aos procedimentos metodológicos para a análise, Joly (2007) ressalta que “Não há métodoabsoluto para a análise, mas sim opções a fazer, ou a inventar,em função dos objetivos” (JOLY, 2007, p. 54). Para a autora,os objetivos do estudo são determinantes para o estabelecimento dos procedimentos e apresenta,como direcionamento para o desenvolvimento da análise,a observação dos signos plásticos, icônicos ou figurativos e linguísticos. Com relação aos signos plásticos e icônicos, a autora explica que: A distinção teórica entre signos plásticos e signos icónicos remonta aos anos 80, quando o Grupo Mu, muito em especial, conseguiu demonstrar que os elementos plásticos das imagens (cores, formas, composição, textura) eram signos plenos e integrais e não a simples matéria de expressão dos signos icónicos (figurativos) (JOLY, 2007, p. 150).Os signos linguísticos referem-se as palavras e textos que acompanham as imagens. O seu conceito segue os pressupostos estabelecidos por Saussure, o qual entende que o signo linguístico é mais do que a união de uma coisa e uma palavra, mas envolve um conceito e uma imagem acústica. Ele explica que: O signo linguísticoune não uma coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acústica. Essa não é o som material, coisa puramente física, mas a
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 7| 7impressão (empreite) psíquicadesse som, a representação que dele nos dá o testemunhode nossos sentidos; tal imagem é sensorial e, se chegamos a chama-la ‘material, é somente neste sentido, e por oposição ao outro termos da associação, o conceito, geralmentemais abstrato (SAUSSURE, 1995, p. 80).O desenvolvimento do estudo está organizado em quatro momentos: inicia-se com a exposição de informações sobre o objeto de estudo e seu autor, Giotto; na sequência, passa-se para os signos plásticos; segue-se para os icônicos; e finalizamos com as observações com relação aos signos linguísticos. DesenvolvimentoA cruz, símbolo antigo adorado mesmo antes da era cristã, foi adotada e venerada pelo Cristianismo desde os primórdios como seu principal símbolo. Todavia, a representação5de Cristo morto, vencido pela/na cruz, não foi permitida pela Igreja durante muito tempo, pois “Não convinha expor à zombaria dos infiéis a figura de Cristo Crucificado, e do instrumento do seu suplicio” (TREVISAN, 2003, p. 34).Trevisan explica que a primeira representação de Jesus Crucificado é datada no século V d.C e trata-se de um relevo em uma porta de madeira da Igreja de Santa Sabina, em Roma “[...] onde se vê uma tosca figura de Cristo entre dois ladrões, com um trapo a tapar-lhe o sexo”. (TREVISAN, 2003, p. 36). Contudo, a representação apenas da Cruz, sem a vítima, como objeto do triunfo de Deus,é predominante em todo o Ocidente até o século IX.A revolução das imagens do Crucificado ocorreu a partir do século XII com influência de São Francisco de Assis. Conforme Trevisan, não foi o santo que modificou diretamente sua figuração –pois, inclusive sua visão do Crucificado foi do Cristo de São Damião, o qual segue os moldes bizantinos –mas a piedade, a veneração pelo corpo de Cristo na Cruz e o apego a natureza contribuíram com a figuração da natureza humana do Filho de Deus e o aparecimento do culto ao Crucificado. Dessa forma, já na “[...] primeira metade do século XIII, tornou-se usual pintar em painéis de madeira ou sobre couro, grandes crucifixos. Eram suspensos sobre o altar-mor das igrejas. As imagens de Cristo figuravam geralmente enquadradas por episódios 5Para Abbagnano o termo representação tem origem medieval e significa imagem ou ideia. O autor explica que: Ockham distinguia três significados fundamentais: "Representar tem vários sentidos. Em primeiro lugar, designa-se com este termo aquilo por meio do qual se conhece algo; nesse sentido, o conhecimento é representativo, e representar significa ser aquilo com que se conhece alguma coisa. Em segundo lugar, por representar entende-se conhecer alguma coisa, após cujo conhecimento conhece-se outra coisa; nesse sentido, a imagem representa aquilo de que é imagem, no ato de lembrar. Em terceiro lugar, por representar entende-se causar o conhecimento do mesmo modo como o objeto causa o conhecimento" (ABBAGNANO, 2007, p. 853).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 8| 8extraídos dos Evangelhos” (WOLF, 2007, p.158). Wolf (2007) elucida que a pintura de crucifixos em painéis no Ocidente foi influenciada pela tomada de Constantinopla pelas Cruzados e a vinda de muitos painéis bizantinos para a Itáliaem 1204, os quais inspiraram a pintura icônica ocidental. Sobre as características dessa pintura, Wolf ressalta que:Os seus elementos mais marcantes incluíam o uso do fundo em ouro, rostos e corpos estilizados, luxuosa ornamentação de detalhes e acessórios, capas listadas de ouro irreais e finalmente, a grande ou completa renuncia à profundidade espacial em detrimento de coordenadas abstratasde planos pictóricos. O estilo ‘Grego’ ou ‘Bizantino’ dominou este campo até cerca de 1300 –até Giotto aparecer em cena! (WOLF, 2007, p. 45).Portanto, na época de Giotto, ao lado das representações da Madona, um dos temas mais importantes na pintura italiana, a crucificação era pintada em grandes painéisem forma de cruz: “O sobrevivente mais antigo desta croce dipintaé um trabalho oriundo da Toscana: a cruz datada de 1138 por um Mestre Guillielmus na catedral de Sarzana” (WOLF, 2007, p. 45).O crucifixo de 1327, que estava originalmente na abside da Capella degli Scrovegni, atualmente encontra-se no Museo Cívico dos Eremitani (frades agostinianos) em Padova –IT. A pequena capela, com 21.50 metrosde comprimento por 8.50 metrosde largura e 12.80 metrosde altura, foi construída em curto espaço de tempo –iniciada em 1302 e finalizada em 1304 -e dedicada a Santa Maria da Caridade. A capela, anexa ao palácio dos Scrovegni, inicialmente era privada, mas Enrico Scrovegni conseguiu autorização do PapaBenedito XI para torná-la publica exibindo, assim, à sociedade padovana a rica decoração que havia sido confiada a dois grandes mestres: Giovanni Pisano e Giotto di Bondone. A maioria dos pesquisadores indica o ano 1306 como o fim dos trabalhos de Giotto na Capella degli Scrovegni. Giotto di Bondone ficou responsável pela decoração das paredes da capela, sendo dele a autoria do painel conhecido como o Crucifico de Padova. Giotto é considerado como o “[...] último dos grandes artistas da Idade Média. Outros preferem considerá-lo o primeiro artista moderno [...]” (TREVISAN, 2003, p. 185). Ele nasceu, provavelmente, em 1266-7 em uma família humilde que vivia em uma aldeia a uns 20 quilômetros de Florença. Com, em torno,dez (10) anos de idade,o garoto Giotto torna-se aprendiz de Cimabue (1240?-1308?), um grande pintor da época. Assim, Giotto vai morar em Florença, cidade que foi cenário do Renascimento italiano que, no campo artístico, é considerado como precursor. A revolução artística provocada por Giotto se caracteriza em três aspectos: temático, formal e emocional.No que se refere ao aspecto temático, Giotto mantém os temas de inspiração religiosa,
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 9| 9mas abandonou o modelo dos ícones bizantinos e os personagens sagrados transformaram-se em pessoas de carne e osso em ações do cotidiano sem riquezas. A revolução formal refere-se àcriação de um estilo pessoal ou, como é conhecido atualmente, poéticas individuais. Giotto registra as cenas como se uma ação fosse congelada, os gestos das personagens mostram o olhar do artista de forma particularizada e verossímil. Essa característica possibilita o surgimento da terceira revolução: a sentimental.A emoção presente nas pinturas anteriores a Giotto eram expressas de forma comum a todos os personagens como Trevisan (2003,p. 190)explica: Se observarmos bem as pinturas que o precedem, vemos que elas são dominadas por uma atmosfera coral, do ponto de vista emotivo, ou seja, todos os personagens representam, juntos, como que um só sentimento. Giotto prefere seguir o modelosinfônico: cada instrumento produz seu som específico, encaixando-se numa única trama harmoniosa.Todavia, para a efetivação de todas essas mudanças, foi preciso o desenvolvimento de habilidades técnicas, com destaque para a tridimensionalidade que substituiu o bidimensional. Esse efeito é resultante da modulação dos tons, dos contrastes de claro e escuro que tornam possível, por exemplo, atribuir volume e movimento aos corpos. Em razão dessas características, Giotto recebeu a denominação de realista por tornar possível a visibilidade humana, inclusive, do corpo divino e humano do Filho de Deus. Signos plásticosPara a realização deste estudo,delimitou-se como signos plásticos: suporte, dimensão, técnica artística, moldura, composição, formas, luz e cor. Entende-se a necessidade da fragmentação da obra nesses signos para entender suas particularidades e reconstruir de forma consciente a totalidade de seu significado. Todavia, ressalta-se a dificuldade de um olhar particularizado, os signos se completam e exigem o diálogo entre si. Assim, em alguns momentos as abordagens dos signos requerem reflexão conjunta. Giotto, para construir o crucifixo da Capella degli Scrovegni, usa a técnica de têmpera que consiste na mistura de pigmentos com gema de ovo para cobrir uma superfície de madeira de 223 x 164 cm com a imagem do Cristo morto na cruz. A têmpera sobre madeira possibilita a criação de cores vivas e brilhantes, característica que -considerando o local em que o crucifixo estava originalmente na capela (abside), sua dimensão e o próprio material a madeira (que remonta ao próprio material da cruz de Cristo) –nos possibilita verificar a imponência do objeto
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 10| 10e seu impacto aos olhos dos fiéis. O impacto do advento do sofrimento e morte de Cristo ganha proporções mais significantes quando consideramos a molduraescolhida por Giotto para sua obra, a qual se constrói por sua ausência, sendo mantido o formato da própria cruz através de um delicado e preciso corte da madeira. Figura 1–Crucifixo de Padova –visão anterior e posteriorFonte: Bondone(1317)Com relação a composição,pode-se verificar que Giotto não traz novidades, seguiu a estrutura presente nos trabalhos de outros artistas e em seus próprios crucifixos. Cecchi (2011) ressalta que a composição geral é similar ao crucifixo malatestiano de Rímini, mas se diferencia –desse e de outros –pelo fato de a parte posterior também ser pintada. No centro da parte posterior,Giotto pintou o Cordeiro Místico e,nas extremidades,os quatro evangelistas: Matheus representado por um homem; o boi para Lucas, um leão para Marcos e umaáguia para João. Todavia, a visualização dessas imagens é muito comprometida pelo desgaste do tempo. Nesse estudo,vamos nos limitar a pintura anterior do crucifixo.Em primeiro plano,encontra-se a figuração do Cristo Crucificado. A cruz que suporta o corpo morto de Jesus recebe um adornamento com três lóbulos, sendo dois laterais e um superior. O lóbulo superior comporta a imagem do Redentor em posição de benção, à esquerda de Cristo está João que, com a Virgem Maria a direita do Filho, assiste a morte do Mestre.
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 11| 11Abaixo da Cruz, Giotto faz referência ao Gólgota, ou calvário, por meio da representação de uma caveira que,na iconografia cristã,representa Adão. As formas compõem um signo plástico que,conforme Joly,oferece obstáculos às análises iconográficas, por se tratar de um signo “[...] essencialmente antropológica e cultural” (JOLY, 2007, p. 115). A autora explica que as formas podem ser consideradas como naturais e exemplifica: “[...] nenhum comentário a fazer acerca da silhuetade um homem ou de uma árvore: elas são assim”. Todavia, é preciso não esquecer que as formas são construídas por meio da escolha de “[...] linhas curvas, formas redondas feminilidade e suavidade; formas pontiagudas, linhas retas virilidade e dinamismo; etc.” (JOLY, 2007, p. 116). Os elementos utilizados para dar forma às personagens e objetos, cuja identificação são incontestáveis dentro de determinados contextos culturais, possibilitam a construção de sentidos e significados distintos em representações similares. Esse é o caso das representações de Cristo que,conforme Pelikan (2000),em cada contexto histórico/cultural recebeu figurações diferentes seguindo valores morais, nível de conhecimento intelectual e domínio da técnica artística. Pode-se perceber que Giotto,usando as técnicas conhecidas em sua época, das quais é considerado precursor, construiu uma figura humana para o Deus encarnado. A visualização da composição anatômica do corpo humano é favorecida pelo traçado do artista que faz surgir aos olhos do espectador um corpo longilíneo, magro e fragilizado pelo sofrimento do martírio. A estrutura óssea da caixa toráxica é nítida através da suavidade da pele esbranquiçada do corpo sem vida, característica que se irradia pelas demais partes do corpo como a região abdominal que, pela falta de ação muscular, está relaxada acumulando-se na região umbilical dando-a uma forma arredondada. A confirmação do corpo morto é atestada pelo corpo articulado de Cristo que,sem sustentação,se esvaece, joelhos e cotovelos estão entregues em uma posição semiflexionada indicando a falta de domínio do movimento humano que se vai com o fim da vida. As características da figuração do Cristo de Giotto observadas pelas formas podem ser confirmadas e ampliadas ao considerarmos as cores e a iluminação utilizadas pelo artista, fato decorrente desses signos exercerem “[...] sobre o espectador um efeito psicofisiológico, uma vez que opticamente apercebidas e psiquicamente vividas colocam o espectador num estado que se assemelha ao da sua experiência primeira e fundadora em matéria de cores e de luz.” (JOLY, 2007, p. 117). Joly ressalta que a luz e as cores despertam sensações e sentimentos no espectador relacionados a vivências/experiências anteriores ou internalizadas culturalmente,se tonando referênciassensíveis: “Tantas referências que, com um pouco de memória, as opções
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 12| 12feitas para a imagem podem reativar, com os seus ajustamentos socioculturais, bem entendido: o preto não é a cor do luto para todos, tal como o branco não é para todos a cor da pureza.” (JOLY, 2007, p. 117).A luminosidade é resultante da combinação de tons claros em contraste com tons mais escuros. Giotto utiliza-se desse artificio para iluminar o corpo crucificado de Cristo,fazendo com que o observador lance o olhar diretamente para o Redentor. O brilho que reluz de Jesus ressalta sua natureza divina,que se contrasta com o tom escuro usado pelo artista para construir a cruz, instrumento usado pelos humanos para imolar o cordeiro de Deus. Assim, pode-se obter a sensação da vitória de Cristo sobre a morte e o sucesso dos planos de Deus pela luz divina que emana do corpo de Jesus,que se distancia da escuridão na qualrepousa frente àmaldade humana simbolizada pela cruz. Todavia, o preto tradicionalmente associado ao mal é contornado pelo dourado cor do metal mais precioso, associado a perfeição e usado nos ícones bizantinos como reflexo da luz celestial (CHEVALIER, 1986).Os signos icônicos ou figurativosOs signos icônicos ou figurativos são entendidos como aqueles se relacionam por analogia ou semelhança com o que representam, dessa forma “Um desenho figurativo, uma fotografia, uma imagem de síntese representando uma árvore ou uma casa são ícones na medida em que eles se assemelham a uma árvore ou a uma casa” (JOLY, 2007, p. 38). A análise desses signos ocorrerá em dois momentos: primeiramente,busca-se o reconhecimento dos motivos que são compreendidos com as ‘coisas’ e objetos que compõem a imagem; na sequência,a atenção é direcionada àposição em que os motivos estão, como o gestual das personagens. Essa observação constitui-se como fundamental,como explica Joly: Com efeito, as representações figurativas colocam em cena personagens e uma parte da interpretação da mensagem é então determinada pela cenografia, que retoma posturas também elas culturalmente codificadas. A disposição das personagens umas em relação às outras pode ser interpretada tendo como referência os usos sociais (relações íntimas, sociais, públicas...). Mas ela pode também ser interpretada relativamente ao espectador (JOLY, 2007, p. 123).
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 13| 13Figura 2–Crucifixo de Padova –visão anteriorFonte: Bondone(1317)A cruz é o motivo principal de toda a narrativa. O instrumento de dupla interpretação, humilhação e vitória de Cristo, é construída por Giotto seguindo a tradição dos painéis do Crucificado. A estrutura grandiosa não se limita a representação pura da cruz, a qual em si, está envolvida em uma composição luxuosa adornada por dourado. Em suas laterais repousa,quase por completo,o corpo de Cristo, expandem-se e recebem uma estampa semelhante aos tecidos orientais. Dessa forma, o instrumento de suplício de Jesus pode ser assimilado a um trono onde descansa.Aquele que morreu, mas vive e reinará eternamente,estabelecendo o elo entre o mundo terreno e divino. Assim, como Cristo, a cruz de Giotto pode ser interpretada como portadora da dupla natureza, terrena e divina.Como suporte para a cruz, Giotto colocou um pequeno relevo. Essa representação é reconhecida na iconografia cristã como Gólgota, ou Calvário, a colina em que Jesus foi crucificado, sendo identificado pela caveira que é relacionada a Adão. O sangue que escorre dos pés de Cristo desliza atéa caveira,fazendo alusão ao sangue do Cordeiro que tira o pecado do mundo. Jesus,ao derramar seu sangue inocente,redime a humanidade do pecado original: “O sangue de Cristo a gotejar para a caveira simboliza a salvação da humanidade, representada por Adão”(WOLF, 2007, p. 49).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 14| 14Figura 3–Crucifixo de Padova. Detalhe: Gógolta.Fonte: Bondone(1317)Ocupando a posição central do painel, o Crucificado protagoniza a cena. Assim como as demais representações de Cristo, a imagem do crucificado também sofreu alterações. No início da Idade Média, exaltava-se a vitória de Cristo sobre a morte, cuja representação trazia Cristo vivo na cruz sem menção aos suplícios do calvário. A partir do século XI,a ênfase reflexiva cristã ressalta a violenta morte de Cristo, as torturas, o sangue e toda dor possibilitam a efetivação do plano salvífico de Deus. Essas duas formas de representação do crucificado são denominadas de Christus Victore Christus Patiens.[...] durante a Idade Média, o retratodo crucificado mudou do modelo de Christus Victor (Cristo vencedor sobre o pecado e a morte) para o Christus Patiens (o Cristo sofredor) e que essa mudança representou uma nova ênfase sobre a humanidade de Cristo. [...] A espiritualidade da paixão foi cada vez mais centrada na compaixão por Cristo e por Maria (VILADESAU, 2014, p. 68).Seguindo as características do Christus patiens, o salvador que suporta as punições com calma, Giotto convida o espectador a sentir a dor de Cristo e se colocar em seu lugar. O aceite ao convite é possível pela ‘verdade’ construída pelo artista que, utilizando suas habilidades técnicas e o conhecimento anatômico e fisiológico do corpo humano, expõe a humanidade de Jesus em um corpo que poderia ser o de qualquer pessoa que contemplasse a pintura, a qual proporciona a ilusão do real pela tridimensionalidade. As dores, as chagas, o corpo dilacerado, a morte brutal proporcionada pelos instrumentos de execução romana se revelam em um corpo frágil com músculos flácidos delicadamente pintados em harmonia com estruturas ósseas que saltam a pele esbranquiçada. O sangue que corria nas veias está visível, jorra das feridas dos pregos nos pés e nas mãos e da lança que perfurou o tórax de Cristo. O vermelho vivo do sangue se esvai do corpo morto do
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 15| 15Salvador que se liberta do sofrimento da carne, o qual, agora, é sentido no corpo do fiel que ao contemplar o Cristo Doloroso de Giotto vive com Ele todo seu martírio pela posse da mesma carne que o Filho de Deus aceitou na encarnação! O sofrimento de Cristo é visível nas expressões da Virgem Maria e São João. Com os olhares baixos, em direção ao Crucificado, seus corpos se contraem como fossem se desmanchar na dor da morte do Mestre. João com a mão no rosto, parece não acreditar no que seus olhos veem; o coração de Maria, que se desmancha com o lastimável destinodo Filho, é amparado com as mãos em seu peito. Figura 4–Crucifixo de Padova. Detalhe: Virgem Maria e São João.Fonte: Bondone(1317)Ocupando o lóbulo superior, assistindo e abençoando a cena,Giotto traz a figura do Pantocrátor. Pantocrátor é “[...] traduzido geralmente por ‘Onipotente’, mas que é melhor traduzir pela expressão ‘Oniregente’, ou ‘Aquele que tudo rege’, é um termo que se encontra já na literatura pagã” (GHARIB 1997, p. 91-92). Essa representação é associada ao Salvador e/ou ao Todo Poderoso, o Cristo como Juiz dos Homens.Uma das primeiras figurações do Cristo Pantocrátor é a do Mosteiro de Santa Catarina, no Monte Sinai, datada como uma imagem doséculo VI e foi inspiração para a criação de várias versões do Pantocrátor e, a partir do século IX se multiplicaram. Trevisan explica que os artistas que criaram as primeiras imagens “[...] pareciam, então, preocupados em sugerir algo não-visível, a transcendência divina” (TREVISAN, 2003, p. 48). A interpretação dessas imagens se sustenta na dupla natureza de Cristo -humana e divina –como fica explicito nos escritos de
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 16| 16São Gregório de Nissa apresentado por Trevisan: “Quando ouvimos o termo Pantocrátor, Aquele que tudo rege, compreendemos com a mente que Deus mantém no ser todas as coisas: tanto as de natureza inteligível como as de natureza material” (TREVISAN, 2003, p. 49). Figura 5–Crucifixo de Padova. Detalhe: PantocrátorFonte: Bondone(1317)A dupla natureza de Cristo se expressa de forma explicita pela posição de benção de sua mão direita, quem abençoa é aquele que tem autoridade, portanto,é a natureza divina de Cristo que cumpre essa função. A posição dos dedos que abençoam, também, remete-se a sua dupla natureza que é simbolizada pelos dedos indicador e médio voltados ao alto. A Trindade é simbolizada pela posição dos dedos anular, mínimo e polegar. Completando a simbologia cristã, o punho indica Deus, raiz de onde todos os dedos nascem e estão unidos. Em oposição,a mão direita está àesquerda,representando a natureza humana. Os homens devem orientar e guiar suas ações pela Sagrada Escritura, que se constitui fonte de todo o conhecimento necessário para a salvação. Dessa forma, pode-se verificar que o corpo humanizado de Cristo construído por Giotto ilustra a afirmação de Gombrich ao mencionar que “[...] os italianos estavam convencidos de que uma época inteiramente nova tinha começado com o aparecimento desse grande pintor. Veremos que eles estavam certos.” Tal convencimento italiano se justifica porque o artista modificou toda a concepção de pintura, a “A velha maneira bizantina pareceu subitamente
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 17| 17rígida e superada”. Giotto estava preocupado com a realidade, como o momento vivido pelas pessoas quando o evento aconteceu “O que importava a Giotto era o significado íntimo da história —como homens e mulheres se movimentariam e comportariam numa dada situação”.Essas mudanças não se limitam a arte, mas expressam uma nova concepção de mundo no qual anatureza torna-se central e, nesse sentido, o homem e sua humanidade são ressaltados. Fato que fica explicito na passagem de Didi-Huberman: “Quando Boccaccio compara Giotto ao pintor Apeles, louvando sua aptidão em imitar a natureza, a própria pintura recupera sua memória, sai da sombra e começa a renascer”(DIDI-HUBERMAN,2013, p. 81). O autor entende que a Giotto desencadeia “[...] todo o processo do ‘renascimento’ a seguir” (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 285). Frente aos apontamentos apresentado, podemos entender as artesgiottescase,especificamente,o Crucifixo de Padova como indício da mudança de mentalidade acerca dos conceitos de homem e mundo que se consolidariam no Renascimento Italiano. A mensagem linguísticaImagem e palavras se complementam. Joly entende que palavras e imagens possuem suas especificidades, mas que,para a eficácia do processo comunicativo,as duas são necessárias. A autora ilustra seu posicionamento com o exemplo de Golard: “Palavra e imagem, é como cadeira e mesa: para estar à mesa necessitamos das duas (JOLY, 2007, p. 135). Mesmo diante do vasto campo de informações obtido puramente pelas imagens, existem algumas informações que só são possíveis por meio da indicação verbal como “[...] indicações precisas de lugar ou de tempo, as indicações de duração, os pensamentos ou as falas das personagens” (JOLY, 2007, p. 128).As imagens podem, explicitamente, receber o acompanhamento da linguagem verbal ou provocar o surgimento de discursos –verbais e/ou mentais –, o que estabelece a complementariedade das linguagens. No primeiro caso, podemos verificar que muitas imagens são acompanhadas de comentários, títulos, legendas e demais formas de linguagem verbal. Joly, retomando a teoria de Barthes6, menciona que nessas situações as mensagens verbais podem assumir a função de âncora ou de substituição. A função de âncora tem o intuito de “[...] deter essa corrente flutuante do sentido, consequência da inevitável polissemia da imagem, indicando o bom nível de leitura e o que deve ser privilegiado por entre as diferentes interpretações que 6RolandBarthes propôs uma Retórica da Imagem, cujas proposições “[...] inscrevem-se na evolução do conceito do alargamento da retórica da linguagem verbal na direção de uma retórica geral, aplicável a todos os tipos de linguagem: A retórica clássica deverá ser repensada em termos estruturais e [que] será então talvez possível estabelecer uma retórica geral... válida para o som articulado, a imagem, o gesto, etc” (JOLY, 2007, p. 101).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 18| 18uma única imagem pode proporcionar”(JOLY, 2007, p. 127). A função de substituição é definida quando “[...] a mensagem linguística vem complementar as carências expressivas da imagem, tornando-se sua substituta” (JOLY, 2007, p. 128).No Crucifixo de Padova,a mensagem linguística pode ser evidenciada no painel acima do Crucificado. Na época de Cristo, era comum o crime que condenou o réu a crucificação ser inscrito em placas, semelhantes a figurada por Giotto, para servir de exemplo à população. Dessa forma, Pilatos mandou identificar o crime de Cristo com os inscritos Rei dos Judeus, o que não agradou os sacerdotes que sugeriram inscrever que Jesus haviadito ser o Rei dos Judeus. Os evangelistasconfirmam que a afirmação de Cristo como o Rei dos Judeus foi mantida: “E havia uma inscrição acima dele: Ele é o Rei dos judeus.” (Lucas 23:38); “E colocaram por cima da sua cabeça, por escrito, o motivo de sua condenação: Este é Jesus, o Rei dos judeus” (Mateus 27:37); “E por cima dele estava a inscrição de sua culpa: Rei dos judeus” (Marcos 15: 26); Pilatos redigiu também um letreiro e o fez colocar sobre a cruz, nele estava escrito: “JesusdeNazaré, o Rei dos judeus” (João 19:19) (BÍBLIA, 2013). A iconografia cristã que representa o crucificado, tradicionalmente, é composta pela legenda descrita pelos evangelistas,o que é mantido por Giotto em um painel vermelho com a inscrição em letras douradas,confirmando,pela cor,a reverência divina de Cristo como Rei dos Judeus. Considerações finaisO Crucifixo de Giotto insere-se em um movimento que expressa a transformação da representação de Cristo que passa do Christus Victorpara o Christus Patiens. Essa transformação coloca em ênfase o martírio do Filho de Deus –um homem que sofre e morre como todos os outros -para cumprir os propósitos de salvação da humanidade do Pai. O movimento engloba uma cadeia de mudanças que na pintura giottesca pode ser verificada pela permanência de elementos da tradição e da inserção de outros, como nos mostrou os signos plásticos, icônicos e linguísticos.Temas e motivos são os mesmos usados para representar o Crucificado, mas a dualidade presente, em especial, na figuração da cruz e de Jesus anuncia novos tempos. A cruz que traz em si o significado de derrota e vitória se transforma em um trono no qual Giotto convida para dialogar,com escuridão interna,a luz divina do dourado. O terreno e o divino em harmonia se completam para acomodar o corpo daqueleque se tornouo Rei dos Reis por ser mortal, sofrer e morrer como todos os homens sem deixar de exercer o divino presente em seu Ser.
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 19| 19Giotto coloca a natureza humana de Cristo em evidência no corpo sofredor,que possibilita, pela semelhança, a identificação do apreciador com o Mestre. Dessa forma, a pedagogia imagética se efetiva no Crucifixo de Giotto e nos possibilita verificar que as imagens, por meio de diferentes conotações, participam dos processos de formação humana em todos os tempos atendendo as demandas sociais ou instigando reflexões, propondo e anunciando mudanças.REFERÊNCIASABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. São Paulo: Martins Fonte, 2007.BÍBLIA. Portugês. Bíblia de Jerusalém:Nova edição.rev.aum.9. imp. São Paulo: Paulus, 2013.BONDONE, Giotto. Crucifixo de Padova. Museo Cívico Erimitani, 1317. BURKE, Peter. Testemunha ocular: História e imagem. Bauru, SP:Edusc, 2004.CASTRO, Hebe. História Social. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; VAINFAS, Ronaldo. Domínios da história: Ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro:Campus, 1997.CECCHI, Mateo. Giotto. Roma: ATS Italia Editrice, 2011.CHEVALIER, Jean. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986.DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem. São Paulo: Editora 34, 2013. FRANCO JÚNIOR, Hilário. A Idade Média: Nascimento do ocidente. São Paulo: Brasiliense, 2001.GHARIB, Georges. Os ícones de Cristo: História e culto. São Paulo: Paulus, 1997.GOMBRICH, Ernest. L'Art et 1'Illusion, psychologie de La représentation picturale. Gallimard, 1971.JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. Lisboa: Editora 70, 2007.MAROTTA, Claúdia Otoni de Almeida. O que é História das mentalidades. São Paulo: Brasiliense,1991.PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2007.PELIKAN, Joraslav. A imagem de Jesus ao longo dos séculos. São Paulo: Cosac &Naify, 2000.
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA e Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 20| 20SAUSSURE, Ferdinand. A natureza do signo linguístico. In:SAUSSURE, F. Curso de linguística geral. São Paulo: Cultrix, 1995.SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens:Ensaios sobre a cultura visual na Idade.Bauru, SP: Edusc, 2007.TREVISAN, Armindo. O rosto de Cristo. Porto Alegre: AGE, 2003.VILADESAU, Richard. The pathos of the cross. Reino Unido: Oxford University Press, USA, 2014.WOLF, Norbert. Giotto. Lisboa: Taschen, 2007.
image/svg+xmlO corpo de Cristo: um estudo do crucifixo de Padova de Giotto di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 21| 21Sobre os autoresMeire Aparecida Lóde NUNESDocente do curso de Educação Física da Universidade Estadual do Paraná (Unespar).Talise Adriele Teodoro SCHNEIDERMestre pelo Programa de Pós-graduação em Formação Docente Interdisciplinar –PPIFOR/UNESPAR.Thais Regina Ravazi de SOUZAMestre pelo Programa de Pós-graduação em Formação Docente Interdisciplinar –PPIFOR/UNESPAR.Vanessa Silvestre LIMAMestre pelo Programa de Pós-graduação em Formação Docente Interdisciplinar –PPIFOR/UNESPAR.Processamento e edição: Editora Ibero-Americana de Educação.Correção, formatação, normalização e tradução.
image/svg+xmlRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2,e021028, 2021.e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 1| 1THE BODY OF CHRIST: A STUDY OF THE PADOVA CRUCIFIX BY GIOTTO DI BANDONEO CORPO DE CRISTO: UM ESTUDO DO CRUCIFIXO DE PADOVA DE GIOTTO DI BANDONEEL CUERPO DE CRISTO: ESTUDIO DEL CRUCIFIJO DE PADOVA POR GIOTTO DI BANDONEMeire Aparecida Lóde NUNESState University oParanáe-mail:meire.lode@unespar.edu.brTalise Adriele Teodoro SCHNEIDERState University ofParanáe-mail: taliseschneider@hotmail.comThais Regina Ravazi de SOUZAState University ofParanáe-mail: tatletismo@hotmail.comVanessa Silvestre LIMAState University ofParanáe-mail: nesilvestre@hotmail.comHow to refer to this articleNUNES, M.A. L.; SCHNEIDER, T. A. T.; SOUZA, T. R. R.; LIMA, V. S. The body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di Bandone.Revista Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n.esp. 2,e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258X. DOI: https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485Submitted: 13/05/2021Revisions required: 10/07/2021Approved: 17/09/2021Published: 30/11/2021
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 2| 2ABSTRACT:The objective of this text is to analyze the panel of the Crucifix of Padova painted by Giotto di Bondone (1266-1337) with the premise that the image expresses the duality of the nature of Christ through the human body of Jesus. The humanized body of Christ is understood, in the study, as an indication of the change of mentality about the concepts of man and world that would consolidate in the Renaissance. The methodological orientation is established through the precepts presented by Matine Joly regarding the messages coming from the plastic, iconic and linguistic signs. The analysis of the three groups of signs showed us that Giotto exposes the human nature of Christ, evidencing the suffering body that makes possible, by its similarity, the identification of the appreciator with the Master. Thus, the imagery pedagogy takes effect in Giotto's Crucifix and allows us to verify that images, through different connotations, participate in human educationprocesses at all times, meeting social demands or instigating reflections, proposing and announcing changes.KEYWORDS:Crucifix. Body. Human and divine. Giotto di Bondone.RESUMO:O objetivo deste texto é analisar o painel do Crucifixo de Padova pintado por Giotto di Bondone (1266-1337) com direcionamento da premissa de que a imagem expressa a dualidade da natureza de Cristo por meio do corpo humano de Jesus. O corpo humanizado de Cristo é compreendido, no estudo, como indício da mudança de mentalidade acerca dos conceitos de homem e de mundo que se consolidariam no Renascimento Italiano. A orientação metodológica se estabelece por meio dos preceitos apresentados por Matine Joly no que se refere as mensagens provenientes dos signos plásticos, icônicos e linguísticos. A análise dos três grupos de signos nos mostrou que Giotto expõe a natureza humana de Cristo evidenciando o corpo sofredor que possibilita, pela semelhança, a identificação do apreciador com o Mestre. Dessa forma, a pedagogia imagética se efetiva no Crucifixo de Giotto e nos possibilita verificar que as imagens, por meio de diferentes conotações, participam dos processos de formação humana em todos os tempos atendendo as demandas sociais ou instigando reflexões, propondo e anunciando mudanças.PALAVRAS-CHAVE:Crucifixo. Corpo. Humano e divino. Giotto di Bondone.RESUMEN:El objetivo de este texto es analizar el panel del Crucifijo de Padova pintado por Giotto di Bondone (1266-1337) con la premisa de que la imagen expresa la dualidad de la naturalezade Cristo a través del cuerpo humano de Jesús. El cuerpo humanizado de Cristo se entiende, en el estudio, como un indicio del cambio de mentalidad sobre los conceptos de hombre y mundo que se consolidaría en el Renacimiento. La orientación metodológica seestablece por medio de los preceptos presentados por Matine Joly sobre los mensajes provenientes de los signos plásticos, icónicos y lingüísticos. El análisis de los tres grupos de signos nos mostró que Giotto expone la naturaleza humana de Cristo, evidenciando el cuerpo sufriente que posibilita, por su semejanza, la identificación del apreciador con el Maestro. Así, la pedagogía de la imaginería entra en vigencia en el Crucifijo de Giotto y nos permite comprobar que las imágenes, a través de distintas connotaciones, participan en todo momento en los procesos de formación humana, atendiendo demandas sociales o instigando reflexiones, proponiendo y anunciando cambios.PALABRAS CLAVE:Crucifijo. Cuerpo. Humano y divino. Giotto di Bondone.
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 3| 3IntroductionThe term image can be used to define different objects such as a photograph, a picture, a clinical examination (radiography, ultrasound, etc.) as well as to define and describe behaviors and profiles of people or groups of people. The two cases refer to two forms of representations, material and immaterial, as we can see in Schmitt's excerpt. By the term 'image', we designate in all cases the visual representation of something or a real or imaginary being: a city, a man, an angel, God, etc. The supports of these images are the most varied: photography, painting, sculpture, TV screen. But the term 'image' also concerns the domain of the immaterial, and more precisely the imagination. It is not necessary to see the material representation of a city to imagine it. Soon upon being named my thought will give you a shape and I will keep a certain image in my memory. I can thus dream of a certain city, knowing it really ornot, existing or being just the fruit of my imagination. In all cases, I will not hesitate to talk about 'images' of a city, specifying that it is not a metaphor of language, of a memory or dream image (SCHMITT, 2007, p. 12, our translation).The diversity that permeates the concept of image extends to its use, which, in contemporary society, expands in view of the relationship between image and media. This relationship originates the emergence of the media image, which has gained overwhelming proportions. Joly (2007) highlights the use of the term image in the advertising field andhighlights the fact that images are understood by contemporary common sense as practically synonymous with media image. For the author, this simplified view impairs the understanding ofdiversity and the use of images over time and, for us, compromises awareness about the impact of images on formative processes,because, among itsfunctions, the pedagogical stands out: "[...] one of the primary functions of the image is the pedagogical function"(JOLY, 2007, p. 53, griffin of the author, our translation). The pedagogical function of images has been expressed for a long time. Since Pope Gregory the Great in the 6th century, who defended images as a bible of the illiterate, there was an understanding of the effective participation of images in the processes of human education. However, the naturalization of images in the society of the spectacle1can compromise their appropriation as educational elements, as well as contribute to the construction of a superficial 1Guy Debordis considered the creator of the concept of societyof the spetacle. His theory consists in the understanding that "All the life of societies in which modern conditions of production are proclaimed as an immense accumulation of spectacles. Everything that was directly lived is in the smoke of representation." (DEBORD, 1997, p. 13). In this society the images –in its broad concept –occupy a leading role "The specialization of the images of the world ends in an autonomous image, where the liar remembers himself. The spectacle in general, as a concrete inversion of life, is the autonomous movement of the non-living (DEBORD, 1997, p. 14).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 4| 4knowledge of the potentiality of images in human educationthat occurs through all social segments, impacting on the educational processes that occur inside and outside formal teaching environments.In this context, it is proposed to look beyond the walls of contemporary society in order to verify how images record social changes, both in the mental and material field. It is understood that this view contributes to the expansion of awareness about the richness of images and that denaturalizing them means moving towards a process of more conscious human education. The proposal of this study expresses, in general, the paths followed by the research developed by the Laboratory of Body Studies (LEC), which aims to develop research in the area of Physical Education with objects of study derived from the concerns about Education, which is understood by the group as a broad process of human educationthat occurs through interpersonal relationships associated with social structures of the different historical periods. In particular, this textsummarizes some of the issues addressed in the module 'Body and human education: paths and deviations’,taught during the extension course 'Body, Human educationand Society', proposed by the research groups Laboratory of Body Studies -LEC/Unespar and Study and Research Group on Body Language and Diversity -GEPL/UFGD with the objective of promoting dialogues and reflections interinstitutional about the different conceptions of the body and its consequences in contemporary body practices. The module 'Body and human education: paths and paths' was carried out with the objective of exposing the main concepts and methodological referrals that guide the research developed by the LEC. Among the concepts, the body and human educationstood out considering the historical movement that attributes meaning to them within a sociocultural context. The theoretical assumptions for reflexive development and methodological references are based on precepts derived from social history2and mentalities3, which enable interdisciplinary studies and the wide use of sources, among them, images as historical records.2Since its emergence it is possible to observe various meanings of Social History. Thus, we indicate thatour position is close to Castro's indication: "Before being a field defined by a historiographical posture, which results in an extension of historical interest, built in opposition to the limitations of traditional historiography, social history is seen as a perspective of synthesis, as a reaffirmation of the principle that, in history, all levels of approach are inscribed in the social and interconnect. Given the growing tendency to fragmentation of historiographical approaches, this meaning of expression is maintained by many historians as a horizon of discipline (CASTRO, 1997, [s.p.]). 3The History of Mentality is a field of historiography that "[...] it is particularly interested in everyday life, and it can be said that daily life is contained in it. He is interested in what unconsciously escapes individuals, tries to understand what is implied, hidden, 'behind the scenes', is that often the protagonist himself –man –is unaware. [...]". For the historian of mentalities, everything becomes a source:objects of adornment until the reading of literary and artistic documents (MAROTTA, 1991, p. 19, our translation).
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 5| 5The reflections on the concept of human education-thought from the concepts of paideia, humanitas and bildung-developed in the LEC establish the link with the proposal of the extension course "Body, human educationand society" and consists of the object of investigation in this text. The difficulty of understanding this concept in contemporaneity directs us to it study in other historical moments so that, thus, we can broaden our understanding of the movement that leads the term to our day. In this sense, Panofsky (2007) helps us by resuming and explaining that the term humaniteshas two distinct meanings: the first is part of the context of antiquity and the second, in turn,in the Middle Ages. The first "Meant the quality that distinguishes man, not only from animals, but also, and so much more, from the one belonging to the species Homo without deserving the name of Homo humanus [...]" (PANOFSKY, 2007, p. 20, our translation). This distinction between men was based on moral values, that is, "[...] that graceful mixture of erudition and urbanity that we can only circumscribe with the word, already very discredited, "culture"" (PANOFSKY, 2007, p. 20, our translation). With the transition to the Middle Ages, the concept of humanity is linked to divinity. Man, bearer of divinity and humanity, has a body, which expresses his humanity associated with fragility and human transience. This concept is preserved in theRenaissance, which preserves the double meaning: humanitasand barbaritas; humanitesand divinites. Panofsky explains that "It is from this ambivalent conception of humanitesthat humanism was born" (PANOFSKY, 2007, p. 21, our translation), and sustained himself in "[...] the insistence on human values (rationality and freedom) and the acceptance of human limitations (fallibility and fragility) [...]" (PANOFSKY, 2007, p. 21, our translation). Therefore, it is this meaning of humanity that we investigate in this article that develops through the iconographic analysis of the Padova Crucifix painted by Giotto di Bondone (1266-1337) with the delimitation on the premise that the image expresses the duality of the nature of Christ through the human body of Jesus. The humanized body of Christ is understood, in the study, as an indication of the change of mentality4, about the concepts of man and world that would be consolidated in the Italian Renaissance. In the Middle Ages,humanites,linked to divinites, expressedthemselves in the image of the divine Christ. The humanized Christ appears at the end of the Middle Ages, which,for us, is hypothetically the manifestation of the 4Collective mentality is treated in this text as “[...] deeper plane of collective psychology, in which are the longings, hopes, fears, anxieties and desires assimilated and transmitted unconsciously, and automatically and spontaneously externalized by the cultural language of each historical moment in which this manifestation takes place”(FRANCO JÚNIOR, 2001, [n.p.], our translation).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 6| 6movement of mentalities that would be consolidated a few centuries ahead. Thus, the image is understood as a form of knowledge, because it offers the possibility of the world being interpreted through it. For Gombrich (1971), an image is never the reproduction of reality, even a photograph or geographical map, as it constitutes the result of a process that required analyses, interpretations, schematicrepresentationsand corrections. In this sense, every image is manufactured, produced according to the specificities of its time, a fact that places it in a cultural context, which should be considered whenever the objective is the iconographic study. As a source of study, we established the image,however, the "Images are hopelessly mute" (BURKE, 2004 p. 43, our translation), which requires a methodology that allows them to speak. The field dedicated to the interpretation of the messages contained in the images is called iconography or iconology. Iconography is a "[...] branch of art history that deals with the theme or message of works of art in opposition to their form" (PANOFSKY, 2007, p. 47, our translation). Regarding the methodological procedures for the analysis,Joly (2007) points out that "There is no absolute method for analysis, but options to make, or to be invented, depending on the objectives" (JOLY, 2007, p. 54, our translation). For the author, the objectives of the study are determinant for the establishment of procedures andpresents, as a direction for the development ofthe analysis, the observation of plastic, iconic or figurative and linguistic signs. Regarding the plastic and iconic signs, the author explains that: The theoretical distinction between plastic signs and iconic signs dates back to the 1980s, when the Mu Group, in particular, was able to demonstrate that the plastic elements of the images (colors, shapes, composition, texture) were full and integral signs and not the mere matter of expression of the iconic (figurative) signs (JOLY, 2007, p. 150, our translation).The linguistic signs refer to the words and texts that accompany the images. Its concept follows the assumptions established by Saussure, which understands that the linguisticsign is more than the union of a thing and a word, but involves a concept and an acoustic image. He explains that: The linguistic sign unites not a thing and a word, but a concept and an acoustic image. This is not the material sound, a purely physical thing, but the psychic impression of this sound, the representation that gives us the testimony of our senses; such an image is sensory and, if we come to call it 'material, it is only in this sense, and as opposed to the other terms of the association, the concept, usually more abstract (SAUSSURE, 1995, p. 80, our translation).
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 7| 7The development of the study is organized in four moments: it begins with the display of information about the object of study and its author, Giotto; then it is moved to the plastic signs; next to the iconic ones; and we conclude with the observations regarding the linguistic signs. DevelopmentThe cross, an ancient symbol worshipped even before the Christian era, was adopted and venerated by Christianism from the beginning as its main symbol. However, the representation5of the dead Christ, vanquished by/on the cross, was not permitted by the Church for a long time, for "It was not appropriate to expose to the mockery of the infidels the figure of Christ crucified, and of the instrument of his supplication" (TREVISAN, 2003, p. 34, our translation).Trevisan explains that the first depiction of Jesus Crucified is dated in the 5th century AD and is a relief on a wooden door of the Church of St. Sabina in Rome "[...] where you see a foolish figure of Christ between two thieves, with a rag covering his sex" (TREVISAN, 2003, p. 36, our translation). However, the representation only of the Cross, without the victim, as the object of God's triumph, is prevalent throughout the West until the 9th century.The revolution of the images of the Crucified One took place from the 12th century with the influence of St. Francis of Assisi. According to Trevisan, it was not the saint who directly changed his figuration –for even his vision of the Crucified One was of the Christ of St. Damian,who follows byzantine molds –but piety, veneration for the body of Christ on the Cross and attachment to nature contributed to the figuration of the human nature of the Son of God and the appearance of worship of the Crucified One. Thus, already in the "[...] first half of the thirteenth century, it became usual to paint on wood panels or on leather, large crucifixes. They were suspended on the high altar of the churches. The images of Christ were generally framed by episodes extracted from the Gospels" (WOLF 2007, p. 158, our translation). Wolf (2007) elucidates that painting crucifixes on panels in the West was influenced by the takeover of Constantinople by the Crusaders and the coming of many Byzantine panels to 5Towards Abbagnano the term representation has medieval origin and means image or idea. The author explains that: Ockham distinguished three fundamental meanings: "Representing has several meanings. First, this term is hereby designated by which something is known; in this sense, knowledge is representative, and representing means being what you know something about. Secondly, by representing it is meant to know something, after whose knowledge something else is known; in this sense, the image represents what is image, in the act of remembering. Thirdly, by representing it is understood to cause knowledge in the same way as the object causes knowledge" (ABBAGNANO, 2007, p. 853, our translation).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 8| 8Italy in 1204, which inspired the iconic Western painting. On the characteristics of this painting, Wolf points out that:Its most striking elements included the use of the gold background, stylized faces and bodies, luxurious ornamentation of details and accessories, unreal gold-listed covers, and finally, the large or complete renounces spatial depth at the expense of abstract coordinates of pictorial planes. The 'Greek' or 'Byzantine' style dominated this field until about 1300 –until Giotto appears on the scene! (WOLF, 2007, p. 45, our translation).Therefore, in Giotto's time, alongside the depictions of the Madonna, one of the most important themes in Italian painting, crucifixion was painted on large panels in the form of a cross: "The oldest survivor of this dipinta croceis a work from Tuscany: the cross dated 1138 by a Master Guillielmus in the cathedral of Sarzana" (WOLF, 2007, p. 45, our translation).The crucifix of 1327, which was originally on the apse of the Capella degli Scrovegni, is currently in the Civic Museum of the Eremitani (Augustinian friars) in Padova –IT. The small chapel, 21.50 meters longby 8.50 metersand 12.80 meters, was built in a short period of time –begun in 1302 and finished in 1304 –and dedicated to Santa Maria da Caridade. The chapel, attached to the Palace of the Scrovegni, was initially private, but Enrico Scrovegni obtained permission from Pope Benedict XI to make it public thus displaying to the Padovan society the rich decoration that had been entrusted to two great masters: Giovanni Pisano and Giotto di Bondone. Most researchers indicate the year 1306 as the end of Giotto's work on the Capella degli Scrovegni. Giotto di Bondone was responsible for the decoration of the walls of the chapel, being his authorship of the panel known as the CrucifixofPadova. Giotto is regarded as "[...] last of the great artists of the Middle Ages. Others prefer to consider him the first modern artist [...]" (TREVISAN, 2003, p. 185, our translation). He was born probably in 1266-7 into a humble family living in a village about 20 kilometers from Florence. With, around ten (10) years old, the boy Giotto becomes apprentice to Cimabue (1240?-1308?), a great painter of the time. Thus, Giotto will live in Florence, a city that was the setting of the Italian Renaissance that, in the artistic field, is considered as a precursor. The artistic revolution provoked by Giotto is characterized in three aspects: thematic, formal and emotional.With regard to the thematic aspect, Giottousedthemes of religious inspiration, but abandoned the model of Byzantine icons and the sacred characters turned into people of flesh and blood in everyday actions without riches. The formal revolution refers to the creation of a personal style or, as it is now known, individual poetics. Giotto records the scenes as if an action were frozen, the gestures of the
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 9| 9characters show the artist's look in a particularized way. This characteristic enables the emergence of the third revolution: the sentimental one.The emotion present in the paintings prior to Giotto were expressed in a common way to all characters as Trevisan (2003, p. 190, our translation) explains: If we look closely at the paintings that precede it, we see that they are dominated by a choral atmosphere, from the emotional point of view, that is, all the characters represent, together, as if a single feeling. Giotto prefers to follow the symphony model: each instrument produces its specific sound, fitting into a single harmonious plot.However, for the effectiveness of all these changes, it was necessary to develop technical skills, with emphasis on the three-dimensionality that replaced the two-dimensional. This effect is the result of the modulation of the tones, the contrasts of lightand dark that make it possible, for example, to assign volume and movement to the bodies. Because of these characteristics, Giotto was called a realist for making possible the human visibility of the divine and human body of the Son of God. Plastic signsFor the accomplishment of this study, it was delimited as plastic signs: support, dimension, artistic technique, frame, composition, shapes, light and color. It is understood the need for the fragmentation of the work in these signs to understand its particularities and consciously reconstruct the totality of its meaning. However, the difficulty of a particularized look is emphasized, the signs are completed and require dialogue with each other. Thus, at times the approaches of the signs require joint reflection. Giotto, to build the Crucifix of Capella degli Scrovegni, uses the technique of quenching consisting of the mixture of pigments with egg yolk to cover a wooden surface of 223 x 164 cm with the image of the dead Christ on the cross. The queer on wood allows the creation of bright and bright colors, a characteristic that -considering the place where the crucifix was originally in the chapel (apse), its dimension and the wood material itself (dating back to the very material of the cross of Christ) -allows us to verify the grandeur of the object and its impact inthe eyes of the faithful. The impact of the advent of Christ's suffering and death gains more significant proportions when we consider the framechosen by Giotto for his work, which is constructed by his absence, being maintained the shape of the cross itself through a delicate and precise cut
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 10| 10of wood. Figure 1–Padova Crucifix -anterior and posterior viewSource: Bondone (1317)With regard to composition, itcan be verified that Giotto does not bring news, followed the structure present in the works of other artists and in their own crucifixes. Cecchi (2011) points out that the general composition is similar to the Malatestian crucifix of Rímini, but differs –from this and others –by the fact that the back is also painted. In the center of the back, Giotto painted the Mystic Lamband, at theends, the four evangelists: Matheus represented by a man; the ox for Luke; a lion for Mark; and an eagle for John. However, the visualization of these images is greatly compromised by the wear and tear of time. In this study, we will limit ourselves to the previous painting of the crucifix.In the foreground is the figuration of the Crucified Christ. The cross that supports the dead body of Jesus receives anadornment with three lobes, two lateral and one upper. The upper lobe holds the image of the Redeemer in a position of blessing, to the left of Christ is John who, with the Virgin Mary at the right hand of the Son, watches the death of the Master. Below the Cross, Giotto refers to Golgota, or Calvary, through the representation of a skullthat, in Christian iconography, represents Adam. The forms make up a plastic sign that, according to Joly, offers obstacles to iconographic analyses, because it is a sign "[...] anthropological and cultural" (JOLY, 2007, p. 115, our
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 11| 11translation). The author explains that the forms can be considered as natural and exemplifies: "[...] no comment to make about the silhouette of a man or a tree: they are like that." However, it is necessary not to forget that the forms are constructed through the choice of "[...] curved lines, round shapes femininity and smoothness; pointed shapes, straight lines virility and dynamism; etc." (JOLY, 2007, p. 116, our translation). The elements used to shape the characters and objects, whose identification are undeniable within certain cultural contexts, allow the construction of distinct meanings and meanings in similar representations. This is the case of the representations of Christwho, according to Pelikan (2000), in each historical/cultural context received different figurations following moral values, level of intellectual knowledge and mastery of artistic technique. It can be seen that Giotto, using the techniques known in his time, of which he is considered a precursor, built a human figure for the incarnate God. The visualization of the anatomical composition of the human body is favored by the artist's tracing that gives rise to the eyes of the spectator a long body, thin and weakened by the suffering of martyrdom. The bone structureof the chest is clear through the smoothness of the whitish skin of the lifeless body, a characteristic that radiates through the other parts of the body as the abdominal region that, due to the lack of muscle action, is relaxed accumulating in the umbilical region giving it a rounded shape. The confirmation of the dead body is attested by the articulated body of Christ, which, without support, is left, knees and elbows are delivered in a semi-flexed position indicating the lack of mastery of human movement that goes with the end of life. The characteristics of the figuration of The Christ of Giotto observed by the forms can be confirmed and expanded when considering the colors and lighting used by the artist, a fact resulting from these signs to exercise "[...] on the viewer a psychophysiological effect, since optically perceived and psychically lived put the viewer in a state that resembles that of his first and founding experience in terms of colors and light" (JOLY, 2007, p. 117, our translation). Joly points out that light and colors awaken sensations and feelings in the viewer related to previous experiences/experiences or culturally internalized, if sensitive references are made: "So many references that, with a little memory, the options made for the image can reactivate, with its sociocultural adjustments, well understood: black is not the color of mourning for all, just as white is not for everyone the color of purity" (JOLY, 2007, p. 117, our translation).Luminosity is the result of the combination of light tones in contrast to darker tones. Giotto uses this artifice to illuminate the crucified body of Christ, causing the observer to cast his gaze directly at the Redeemer. The gleaming glow of Jesus underscores his divine nature, which contrasts with the dark tone used by the artist to build the cross, an instrument used by
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 12| 12humans to immolate the lamb of God. Thus, one can obtain the feeling of Christ's victory over the death and success of God's plans by the divine light emanating from thebody of Jesus, which distances itself from the darkness in which it rests in the face of human wickedness symbolized by the cross. However, black traditionally associated with evil is bypassed by the golden color of the most precious metal, associated with perfection and used in Byzantine icons as a reflection of celestial light (CHEVALIER, 1986).Iconic or figurative signsThe iconic or figurative signs are understood as those relate by analogy or similarity to what they represent, thus "A figurative drawing, a photograph, a synthesis image representing a tree or a house are icons in that they resemble a tree or a house" (JOLY, 2007, p. 38). The analysis of these signs will take place in two moments: first,we seek the recognition of the motives that are understood with the 'things' and objects that make up the image; in the sequence, attention is directed to the position in which the motives are, such as the gesture of the characters. This observation is fundamental, as Joly explains: In fact, figurative representations put characters on the scene and a part of the interpretation of the message is then determined by the scenography, which also takes up culturally codified postures. The disposition of the characters in relation to the other can be interpreted based on social uses (intimate, social, public relations...). But it can also be interpreted in relation to the viewer (JOLY, 2007, p. 123, our translation).
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 13| 13Figure 2–Padova Crucifix -previous viewSource: Bondone (1317)The cross is the main motif of the whole narrative. The instrument of double interpretation, humiliation and victory of Christ, is built by Giotto following the tradition of the panels of the Crucified One. The grand structure is not limited to the pure representation of the cross, which itself is wrapped in a luxurious composition adorned by gold. On its side’s rests,almost completely,the body of Christ, expand and receive a pattern similar to eastern fabrics. In this way, Jesus' instrument of torment can be assimilated to a throne where he rests. He who died but lives and reigns eternally, establishing the link between the earthly and divine world. Thus, like Christ, the cross of Giotto can be interpreted as bearer of dual nature, earthlyand divine.As a support for the cross, Giotto placed a small relief. This representation is recognized in Christian iconography as Golgota, or Calvary, the hill on which Jesus was crucified, being identified by the skull that is related to Adam. The blood that flows from the feet of Christ slides to the skull, alluding to the blood of the Lamb who takes away the sin of the world. Jesus, as he shed his innocentblood, redeems humanity from original sin: "The blood of Christ dripping into the skull symbolizes the salvation of mankind, represented by Adam" (WOLF, 2007, p. 49, our translation).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 14| 14Figure 3-Padova's Crucifix. Detail: GogoltaSource: Bondone (1317)Occupying the central position of the panel, the Crucified One stars in the scene. Like the other representations of Christ, the image of the crucified one has also changed. At the beginning of the Middle Ages, Christ's victory over death was exalted, whose representation brought Christ alive on the cross without mention of the torments of calvary. From the 11th century on, the Christian reflexive emphasis emphasizes the violent death of Christ, torture, blood and all pain enable the realization of God's saving plan. These two forms of representation of the crucified are called Christus Victorand Christus Patiens.[...] during the Middle Ages, the portrait of the crucified changed from the model of Christus Victor (Christ the winner on sin and death) to the Christus Patiens (the suffering Christ) and that this change represented a new emphasis on the humanity of Christ. [...] The spirituality of passion has been increasingly centered on compassion for Christ and Mary (VILADESAU, 2014, p. 68, our translation).Following the characteristics of Christus patiens, the savior who endures the punishments calmly, Giotto invites the viewer to feel the pain of Christ and put himself in his place. Acceptance of the invitation is possible by the 'truth' constructed by the artist who, using his technical skills and the anatomical and physiological knowledge of the human body, exposes the humanity of Jesus in a body that could be that of anyone who contemplated painting, which provides the illusion of the real by three-dimensionality.The pains, the sores, the torn body, the brutal death provided by the Roman execution instruments are revealed in a fragile body with flaccid muscles delicately painted in harmony with bone structures that bounce off the whitish skin. The blood that flowed through the veins is visible, spurts from the wounds of the nails on the feet and hands and from the spear that pierced Christ’s thorax. The living red of blood shatters from the dead body of the Savior who
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 15| 15is freed from the suffering of theflesh, which is now felt in the body of the faithful who, in contemplating the Painful Christ of Giotto, lives with him all his martyrdom for the possession of the same flesh that the Son of God accepted in the incarnation! Christ's suffering is visible in the expressions of the Virgin Mary and St John. With their eyes low, towards the Crucified One, their bodies contract as if they were to fall apart in the pain of the Master's death. John with his hand on his face, does not seem to believe what his eyessee; the heart of Mary, who is broken with the son's pitiful destiny, is left to her hands on her breast. Figure 4–Padova's Crucifix. Detail: Virgin Mary and St. JohnSource: Bondone (1317)Occupying the upper lobe, watchingand blessing the scene, Giotto brings the figure of the Pantocrátor. Pantocrátor is "[...] usually translated by 'Omnipotent', but which is better to translate by the expression 'Omniregente', or 'He who rules everything', is a term that is already foundin pagan literature" (GHARIB 1997, p. 91-92, our translation). This representation is associated with the Savior and/or the Almighty, Christ as judge of men.One of the first figurations of the Christ Pantocrátor is that of the Monastery of Santa Catarina, on Mount Sinai, dated as an image of the 6th century and was inspiration for the creation of several versions of the Pantocrátor and from the 9th century have multiplied. Trevisan explains that the artists who created the first images "[...] they then seemed concerned with suggesting something non-visible, divine transcendence" (TREVISAN, 2003, p. 48, our translation). The interpretation of these images is based on the dual nature of Christ -human
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 16| 16and divine -as is explained in the writings of St Gregory of Nyssa presented by Trevisan: "When we hear the term Pantocrátor, the One who rules everything, we understand with the mind that God keeps in being all things: both those of intelligible nature and those of a material nature" (TREVISAN, 2003, p. 49, our translation). Figure 5–Padova's Crucifix. Detail: PantocrátorSource: Bondone (1317)The dual nature of Christ is expressed explicitly by the position of blessing of his right hand, who blesses is the one who has authority; therefore, it is the divine nature of Christ who fulfills this function. The position of the fingers that bless, too, refers to its dual nature that is symbolized by the index and middle fingers facing the top. The Trinity is symbolized by the position of the annular, minimum and thumb fingers. Completing Christian symbology, the fist indicates God, the root from which all fingers are born and united. In opposition, the righthand is on the left,representing human nature. Men must guidetheir actions through Sacred Scripture, which is the source of all the knowledge necessary for salvation. Thus, it can be seen that the humanized body of Christ built by Giotto illustrates Gombrich's statement by mentioning that "[...] the Italians were convinced that an entirely new era had begun with the appearance of this great painter. We'll see they were right." Such Italian conviction is justified because the artist modified the entire conception of painting, the "The old Byzantine way seemed suddenly rigid and overcome". Giotto was concerned about reality,
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 17| 17such as the moment people experienced when the event happened "What mattered to Giotto was the intimate meaning of history—how men and women would move and behave in a given situation."These changes are not limited to art, but express a new conception of the world in which nature becomes central and, in this sense, man and his humanity are emphasized. A fact that is made explicit in Didi-Huberman's passage: "When Boccaccio likes Giotto to the painter Apeles, praising his aptitude in imitating nature, the painting itself recovers its memory, comes out of the shade and begins to be reborn" (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 81, our translation). The author understands that Giotto triggers "[...] the whole process of 'rebirth' to follow" (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 285, our translation). In view of the notes presented, we can understand the giottescasartand, specifically, the Crucifix of Padova as an indication of the change of mentality about the concepts of man and world that would be consolidated in the Italian Renaissance. The language messagesImage and words complement each other. Joly understands that words and images have their specificities, but that, for the effectiveness of the communicativeprocess, both are necessary. The author illustrates her position with Golard's example: "Word and image, it is like chair and table: to be at the table we need both (JOLY, 2007, p. 135, our translation). Even in view of the vast field of information obtained purely by the images, there is some information that is only possible through verbal indication as "[...] precise indications of place or time, indications of duration, thoughts or speeches of the characters" (JOLY, 2007, p. 128, our translation).Images can explicitly receive the accompaniment of verbal language or provoke the emergence of discourses –verbal and/or mental –which establishes the complementarity of languages. In the first case, we can verify that many images are accompanied by comments,titles, subtitles and other forms of verbal language. Joly, resuming Barthes' theory6, mentions that in these situations verbal messages can assume the role of anchor or replacement. The anchor function is intended to "[...] to stop this floating current of meaning, a consequence of the inevitable polysemy of the image, indicating the good level of reading and what should be 6Roland Barthes proposed a Image Rhetoric, whose propositions "[...] are inscribed in the evolution of the concept of the extension of the rhetoric of verbal language towards a general rhetoric, applicable to all types of language: A classical rhetoric should be rethought in structural terms and [that] it will then be possible to establish general rhetoric... valid for articulated sound, image, gesture, and so on" (JOLY, 2007, p. 101, our translation).
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 18| 18privileged among the different interpretations that a single image can provide" (JOLY, 2007, p. 127, our translation). The substitution function is defined when "[...] the linguistic message complements the expressive needs of the image, becoming its substitute" (JOLY, 2007, p. 128, our translation).On the Crucifix of Padova, the linguistic message can be evidenced in the panel above the Crucified One. In Christ's day, it was common for the crime thatcondemned the defendant to crucifixion to be inscribed on plaques, similar to the figure of Giotto, to serve as an example to the population. In this way Pilate had Christ’s crime identified with the inscribed King of the Jews, which did not please the priests who suggested that Jesus had said he was the King of the Jews. The evangelists confirm that Christ's claim as the King of the Jews was maintained: "And there was an inscription above him: He is the King of the Jews." (Luke 23:38); "And they put upon his head, in writing, the reason for his condemnation: This is Jesus, the King of the Jews" (Matthew 27:37); "And above him was the inscription of his guilt: King of the Jews" (Mark 15:26); Pilate also wrote a sign and made him put it on the cross, it read: "Jesus of Nazareth, the King of the Jews" (John 19:19) (BIBLE, 2013). The Christian iconography representing the crucified traditionally consists of the legend described by the evangelists, which is maintained by Giotto on a red panel with the inscription in golden letters, confirming,by color, the divine reverence of Christ as King of the Jews. Final considerationsGiotto's Crucifix is part of a movement that expresses the transformation of the representation of Christ from Christus Victorto Christus Patiens. This transformation emphasizes the martyrdom of the Son of God —a man who suffers and dies like all others —to fulfill the life-saving purposes of the Father's humanity. The movement encompasses a chain of changes that in Giottesca paintingcan be verified by the permanence of elements of tradition and the insertion of others, as shown by the plastic, iconic and linguistic signs.Themes and motifs are the same used to represent the Crucified One, but the present duality, in particular, in the figuration of the cross and of Jesus heralds’ new times. The cross that carries within it the meaning of defeat and victory becomes a throne on which Giotto invites to dialogue, with inner darkness, the divine light of the golden. The earthly and the divine in harmony are completed to accommodate the body of the one who became king of kings by being mortal, suffering and dying like all men while exercising the divine present in his Being. Giotto places the human nature of Christ in evidence in the suffering body, which makes
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 19| 19it possible, by similarity, to identify the connoisseur with the Master. Thus, imagery pedagogy is effective in Giotto's Crucifix and allows us to verify that images, through different connotations, participate in the processes of human educationat all times meeting social demands or instigating reflections, proposing and announcing changes.REFERENCESABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. São Paulo: Martins Fonte, 2007.BÍBLIA. Portugês. Bíblia de Jerusalém:Nova edição.rev.aum.9. imp. São Paulo: Paulus, 2013.BONDONE, Giotto. Crucifixo de Padova. Museo Cívico Erimitani, 1317. BURKE, Peter. Testemunha ocular: História e imagem. Bauru, SP:Edusc, 2004.CASTRO, Hebe. História Social. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; VAINFAS, Ronaldo. Domínios da história: Ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro:Campus, 1997.CECCHI, Mateo. Giotto. Roma: ATS Italia Editrice, 2011.CHEVALIER, Jean. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986.DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem. São Paulo: Editora 34, 2013. FRANCO JÚNIOR, Hilário. A Idade Média: Nascimento do ocidente. São Paulo: Brasiliense, 2001.GHARIB, Georges. Os ícones de Cristo: História e culto. São Paulo: Paulus, 1997.GOMBRICH, Ernest. L'Art et 1'Illusion, psychologie de La représentation picturale. Gallimard, 1971.JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. Lisboa: Editora 70, 2007.MAROTTA, Claúdia Otoni de Almeida. O que é História das mentalidades. São Paulo: Brasiliense,1991.PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2007.PELIKAN, Joraslav. A imagem de Jesus ao longo dos séculos. São Paulo: Cosac &Naify, 2000.SAUSSURE, Ferdinand. A natureza do signo linguístico. In:SAUSSURE, F. Curso de linguística geral. São Paulo: Cultrix, 1995.
image/svg+xmlMeire Aparecida Lóde NUNES; Talise Adriele Teodoro SCHNEIDER; Thais Regina Ravazi de SOUZA and Vanessa Silvestre LIMARev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 20| 20SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens:Ensaios sobre a cultura visual na Idade.Bauru, SP: Edusc, 2007.TREVISAN, Armindo. O rosto de Cristo. Porto Alegre: AGE, 2003.VILADESAU, Richard. The pathos of the cross. Reino Unido: Oxford University Press, USA, 2014.WOLF, Norbert. Giotto. Lisboa: Taschen, 2007.
image/svg+xmlThe body of Christ: A study of the Padova Crucifix by Giotto Di BandoneRev. Educação e Fronteiras, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021028, 2021. e-ISSN: 2237-258XDOI:https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16485| 21| 21About the authorsMeire Aparecida Lóde NUNESDocente do curso de Educação Física da Universidade Estadual do Paraná (Unespar).Talise Adriele Teodoro SCHNEIDERMestre pelo Programa de Pós-graduação em Formação Docente Interdisciplinar –PPIFOR/UNESPAR.Thais Regina Ravazi de SOUZAMestre pelo Programa de Pós-graduação em Formação Docente Interdisciplinar –PPIFOR/UNESPAR.Vanessa Silvestre LIMAMestre pelo Programa de Pós-graduação em Formação Docente Interdisciplinar –PPIFOR/UNESPAR.Processing and editing: Editora Ibero-Americana de Educação.Correction, formatting, normalization, and translation.