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Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16487
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DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANÇADA, SOB A PELE DE UMA
ESCULTURA MALEÁVEL
DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANSÉE, SOUS LA PEAU D'UNE SCULPTURE
MALLEABLE
DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANCED, UNDER THE SKIN OF A MALLEABLE
SCULPTURE
Marcia ALMEIDA
Universidade de Franche-Comté
e-mail: mars.almeida@yahoo.com.br
Como referenciar este artigo
ALMEIDA, M. DeCouvreToi: Performance-Dançada, sob a pele de uma escultura maleável.
Revista Educação e Fronteiras
, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-
258X. DOI: https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16487
Subm
etido em
: 14/05/2021
Revisões requeridas em
: 11/07/2021
Aprovado em
: 17/09/2021
Publicado em
: 30/
11/2021
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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RESUMO
:
Neste artigo eu discuto a respeito da obra DeCouvreToi apresentada no Centro de
Arte 6b, em Paris, França, como parte da exposição « Em Outro Poder ». Discorro sobre o
processo artístico colaborativo, realizado com a participação de três artistas: uma artista
plástica, um músico e uma dançarina. Trago a reflexão a partir da experiência da obra artística
e seus tecidos sensíveis. Discuto a respeito do saber dançante para a composição artística.
Apresento a noção de Performance-Dançada, pensada a partir da noção de corpo com-tato da
obra de arte. Para essa discussão eu trago como referencial teórico Arthur Danto, Merleua-
Ponty, Larrosa Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
PALAVRAS-CHAVE
:
Performance-d
ançada. Dança. Arte-performativa. Artes-plastiques.
Processos-colaborativos.
RESUMÉ
:
Dans cet article, j'aborderai l'œuvre DeCouvreToi présentée au Centre d'art 6b à
Paris, en France, dans le cadre de l'exposition « Em Outro Poder ». J'aborde le processus
artistique réalisé en collaboration entre une artiste visuel, un musicien et une danseuse ainsi
que la réflexion à partir de l'expérience du travail artistique. Je présente également la notion
de Performance-Dansée, pensée à partir de la notion de corpo com-tato da obra de arte. Pour
cette discussion j'apporte comme référentiel théorique, Arthur Danto, Merleua-Ponty, Larrosa
Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
MOTS-CLES
:
Performance-dansée. Danse. Art-performatif. Arts-plastique. Processus-
collaboratif.
ABSTRACT
:
In this article I will discuss the work DeCouvreToi presented at the Centre d'art
6b in Paris, France, as part of the exhibition « Em Outro Poder ». I discuss the artistic process
of collaboration between a visual artist, a musician and a dancer and the reflection on the
experience of the artistic work. I also present the notion of danced performance, thought from
the notion of corpo com-tato da obra de arte. For this discussion I bring as theoretical
referential, Arthur Danto, Merleua-Ponty, Larrosa Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
KEYWORDS
: Dance-performance. Dance. Performative-art. Plastic-a
rt. Process-
collaborative.
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DeCouvreToi: Performance-Dançada, sob a pele de uma escultura maleável
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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Introdução
A
fim de introduzir a noção de performance-dançada , apresentarei primeiro a obra
artística que tem como titulo «
DeCouvreToi
». Essa obra é o fio condutor da reflexão que eu
trago neste texto. Ela foi apresentada em duas versões. Uma na forma do que eu chamo de
escultura maleável, ou seja, uma escultura que se modela segundo o movimento de quem a
habita, obra concebida pela artista Alice De Almeida Monteiro, e uma outra em forma de
performance-dançada. Essa segunda versão foi concebida em colaboração com três artistas,
uma das artes visuais que é a própria autora da escultura maleável, uma da dança Marcia
Almeida, e um da música, Marcelo Cura.
Estas duas versões da obra «
DeCouvreToi
» foram apresentadas no « Centre d'art 6b »
em Paris, França como parte da exposição
intitulada «
En Otro Po
der,
» em março de 2021.
Trago então, uma reflexão baseada na experiência com-tato da obra «
DeCouvreToi
» e
seus tecidos sensíveis que emergem de um saber dansante, inteligência necessária para a
composição artística que resulta em uma Performance-Dançada, pensada a partir da noção do
corpo "com-tato" da obra de arte
1
.
Além disso, apresento aqui a noção de Performance-Dançada e os convido a seguir esta
reflexão comigo nas seguintes linhas.
Escultura maleável – DeCouvreToi
DeCouvreToi
é uma obra idealizada por Alice de Almeida Monteiro (2020), realizada à
partir de fuxicos, que é um artesanato tradicional brasileiro, feito com restos de tecido. Trata-
se de uma obra inacabada em constante movimento, pois a artista a completa continuamente
com outros fuxicos. Às vezes mudando o tamanho do trabalho, às vezes completando os espaços
vazios entre
a junção de um fuxico e outro. Porque os fuxicos não são feitos em um tamanho
regular. Esse movimento constante torna o trabalho conceitualmente ainda mais interessante.
Alice De Almeida Monteiro iniciou esta obra logo após os primeiros anos de sua
graduação em artes visuais na Universidade Panthéon Sorbonne Paris 1, em Paris, França.
DeCouvreToi
foi apresentada em alguns momentos ao longo da graduação nas instalações da
universidade, e no decorrer da realização do mestrado na mesma instituição de ensino. Em
março de 2021, De Almeida Monteiro, expôs a sua escultura maleável junto com três outras de
1
"Ao utilizar a palavra com-tato, usando a preposição ( com ) ligado por um hífen a um substantivo ( tato )
estou me reportando aos sentidos que se tecem entre si para dar conta da percepção do espaço em que a pessoa
habita.”(ALMEIDA 2020).
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suas obras , «
MADE BY YOU
», «
SUCH POWER
» et «
GONDWANA
», no
Centre d'art 6b
,
em Paris, França, no contexto da exposição coletiva intitulada«
En Otro Poder
».
Através da obra "DeCouvreToi", a artista propõe uma tecido pessoal das culturas
brasileiras com as de alguns países europeus, africanos e do Oriente Médio, uma tecido esse
que ela elaborou durante suas viagens.
Esta obra pode se apreciada em duas versões, uma através da escultura maleável, que
foi apresentada suspendida em um cabo, de forma que os visitantes da exposição poderiam se
vestir com a obra afim de vive-la, de experimentar tatilmente na pele o com-tato da obra. A
outra versão foi a performance-dançada.
Há uma particularidade a ser mencionada à propósito da obra «
DeCouvreToi
». Ela
pode ser vista com uma simples colcha em patchwork de fuxico, no seu estado banal, ou como
uma escultura maleável, no seu estado artístico.
Não é novo
perguntar o que faz com que um objeto banal se torne um objeto artístico.
É por isso que vou abrir aqui um breve parêntese para evocar algumas idéias sobre este tema
que sempre despertam o interesse de filósofos e contempladores. Advirto-os que não vou dar
um relato histórico cronológico e linear. Ao contrário, é uma seleção de passagens escolhidas
por mim para evocar os pensamentos de certos teóricos, bem como certas realizações artísticas
sobre o assunto em questão.
Assim, lembremos que Aristóteles considerou que durante a contemplação uma pessoa
encontra sua fonte de prazer no conhecimento de que o objeto contemplado não é real, mas uma
cópia. Desta forma, seguindo a idéia de Aristóteles, não vejo como pensar DeCouvreToi
como
uma imitação de um objeto banal, ou seja, uma colcha em patchwork de fuxicos, uma vez que
a obra não é uma cópia, mas o próprio objeto.
Anteriormente Platão
considerou qu
e a imitação implica ilusão, ou seja, que, segundo
ele, a pessoa é enganada quando contempla uma cópia. Por exemplo, uma paisagem pintada. É
verdade que muitos artistas consideram transpor uma paisagem para uma tela, sem considerar
que existe uma percepção pessoal em cada olhar e que a paisagem nunca será contida em uma
tela. Talvez pensando desta forma, que para Platão a arte é reduzida ao que ela contém (uma
mera tentativa de copiar uma imagem) porque toda a maravilha que a imagem original contém
é invisível na cópia.
De fato, segundo ele, a arte mimética é nefasta porque é um substituto que compensa a
ausência do objeto original imitando o que não é capaz de reproduzir. Por exemplo, é preferível
contemplar diretamente um pôr-do-sol do que uma pintura do por do sol. Melhor a coisa em si
do que sua imitação. E, neste caso, concordo com ele.
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Contudo, a própria arte traz sua própria subjetividade. De tal forma que a noção de
"mimese" de Aristóteles não se refere a uma cópia da realidade, como Platão a entendia, mas a
uma transposição. Através de um gesto artístico, objetos pré-existentes são transmutados em
objetos poéticos. Isto significa que a arte poética é aquela suspensão que se situa entre o banal
e o objeto artístico. Isto se aproxima mais de nosso trabalho em discussão.
É interessante notar que Kant considerou que quando atribuímos um estado estético a
um objeto banal, esvaziando-o assim de sua função habitual, e neste caso me refiro ao
patchwork de fuxicos, transformado em uma escultura maleável. Para ele, esta nova aparência
está menos no próprio objeto. Está mais aos olhos de quem o contempla. Tem mais ligação com
a origem de uma visão particular, com a própria atitude do espectador. Mas hoje também
sabemos que além dos afetos que a pessoa carrega
em si, e que são t
raduzidos pelo que ela vê,
existe o conceito que o artista atribui à obra de arte.
É notável que, desde o advento da arte contemporânea, algumas obras de arte são ou
assemelham-se a objetos cotidianos, como por exemplo a escultura
Fontaine
de Marcel
Duchamp. Estes objetos utilitários, às vezes exibidos pelo artista sem a mínima transformação
material, são objetos de arte que são visualmente indistinguíveis de objetos comuns, mas
filosoficamente distintos. Isto significa que o trabalho carrega um conceito e não apenas uma
aparência. Mas Kant está certo em alguns aspectos, pois nem todos os observadores têm o olho
estético e, portanto, o olho não atinge a subjetividade que a arte traz. Mas vamos continuar
nossa reflexão.
Vamos ver como, em 1935, em "A Origem da Obra de Arte", Heidegger discutiu
longamente uma pintura de Van Gogh. A razão foi um par de sapatos, ou melhor, botas grandes,
deixados no chão. O sapato é uma ferramenta e, como todas as ferramentas, é parte de um
mundo construído. A natureza de uma ferramenta é que, de fato, ela nunca está sozinha, pois
nenhum objeto utilitário é pensado sem sua função.
A fe
rramenta está sempre em relação com
outros objetos: assim, o martelo está em relação com as mãos e o prego, e com a madeira, a
serra. E sempre em relação à possibilidade de agir. Neste sentido, o sapato, como um objeto
utilitário, serve para proteger os pés e, por sua vez, os pés têm a função biológica de apoiar o
corpo e a locomoção, por isso o sapato convida os pés a andar.
O que é notável, porém, nesta pintura de Van Gogh, segundo Heidegger, é que o sapato
é apresentado isolado de qualquer contexto utilitário que lhe permitiria ser submetido a qualquer
interpretação. Na figura em análise, não há indicação de onde estão os sapatos, se estão
próximos aos pés descalços, ou se foram deixados fora de casa no caminho de casa do trabalho,
etc. Os sapatos, como apresentados na obra de arte, são desprovidos de qualquer significado e
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se referem apenas a si mesmos? Ou, pelo contrário, é apenas através da apresentação específica
da obra de arte que os sapatos deixam de se referir a outras possibilidades utilitárias, ou seja,
deixam de se referir a sapatos desgastados expressos como utensílios e começam a ter como
ponto de intriga a subjetividade que ele, o sapato, carrega como uma obra artística?
Assim, segundo Heidegger, os sapatos velhos que revelam o cansaço expresso na
pintura de Van Gogh nos abrem para uma interpretação linear, ou poética, como sapatos usados
durante muito tempo em uma caminhada, e esta caminhada pode ser a de um camponês que os
usava nos campos de plantação, ou a de uma pessoa que não tinha outros sapatos para trocar.
Portanto, nesta construção, ele procura revelar antes de tudo o material, que por sua vez
é composto pela matéria sensível, que vai além da materialidade. Esta matéria-prima dá origem
ao instrumento, que tem um formato inicialmente utilitário: o sapato ou, em nosso caso, a manta
de retalhos fuxico. Depois ele diferencia o utilitário daquele que revela algo que não é
instrumental: a obra de arte, a escultura maleável.
De f
ato, vemos aqui que Heidegger analisa a passagem do banal para o estado artístico,
na própria imagem pintada por Van Gogh. Ele enfatiza esta diferença entre o que permeia o
banal e o objeto artístico discutido por Aristóteles, enquanto discute a estetização através do
olhar do contemplador apresentado por Kant.
Neste processo sucessivo de cruzamento de idéias, Danto considera que a própria noção
de estética foi posta à prova durante o século XX. Os
ready-mades
de Marcel Duchamp são um
exemplo de como a arte foi capaz de se dissociar das questões de « beleza » e de « gosto », às
quais a estética tradicional estava tão firmemente ligada. Da mesma forma, as questões
colocadas pela filosofia têm se tornado cada vez mais relevantes para as convulsões na arte.
Um dos exemplos que podemos ter, já em 1964, são as Brillo Boxes Brillo de Andy
Warhol. Eles não são diferentes dos que estavam disponíveis nos supermercados
n
aquela época.
Entretanto, os primeiros foram e são reconhecidos como uma obra de arte única e mundialmente
conhecida, enquanto os segundos foram produzidos em massa e vendidos por um preço modesto
para serem usados e jogados fora. Como Danto mencionou, a arte restaurou sinais que eram
extremamente importantes para todos, pois definiam sua vida cotidiana. Warhol exaltou o
mundo em que ele cresceu e que ele tomou como referência. Toda obra, portanto, pertence a
um lugar, de onde vem e para o qual retorna, do qual nos lembra e para o qual nos remete.
Assim, segundo Heidegger, o artista tem um papel muito importante para a sociedade
na medida em que transforma a matéria prima adquirida do mundo em um material único que
não é outra coisa senão uma obra artística: seja uma cena, uma imagem ou um som. Mas o que
significa exatamente o estado da arte em um objeto banal?
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Para Arthur Danto, qualquer obra de arte, independentemente de sua aparência, pode
ser definida de acordo com dois critérios essenciais: o conceito e a encarnação desse conceito,
mais a contribuição interpretativa do espectador, como proposto por Kant. Isto significa que a
intenção do artista conta para definir o que ele concebe como uma obra de arte. Mas também
que o status de uma obra de arte não é arbitrário ou apenas relacionado com a reputação
estabelecida de um artista. Portanto, há algo que os distingue; mas este algo é invisível, como
Aristóteles discutiu. Ou seja, a subjetividade que uma obra de arte traz, que é intangível ao
toque das digitais porque não é um material palpável, assim como é inacessível descrevê-la pelo
discurso verbal, mas que apela aos sentidos. Pois é impossível transpor o subjetivo para o
objetivo. Podemos tentar descrever em palavras, mas a subjetividade da arte, apreensão sensível
se perde no significado das palavras.
Danto usa uma analogia esclarecedora em seu artigo "O Mundo da Arte": o mundo da
arte se relaciona com o mundo real da mesma forma que a "Cidade de Deus" se relaciona com
a cidade terrestre, para os cristãos. E assim como os cristãos são cidadãos tanto da cidade terrena
quanto da "Cidade de Deus", os objetos gozam desta dupla cidadania. As caixas Brillo de Andy
Warhol são caixas de sabão (do mundo real) e uma obra de arte (do mundo da arte). Cada artista
atua assim como guarda de fronteira entre dois mundos, permitindo que os objetos passem de
um para o outro. E o espectador também pode viajar de um mundo para o outro, deixando a
relação utilitária aos objetos, para contemplá-los de forma desinteressada, com seu
conhecimento e sensibilidade.
Acho qu
e já expliquei o suficiente para mostrar que esta reflexão sobre o estado artístico
de uma obra de arte já deu origem a muita reflexão e continua a intrigar. Portanto, não vou
prosseguir com esta reflexão, pois penso que é mais importante neste momento seguir em frente
e discutir o trabalho em si. Assim, a escultura maleável pode ser, aos olhos de alguns, uma
colcha em patchwork de fuxicos. Mas para a percepção dos outros, trata-se de uma escultura
maleável, que é moldada de acordo com a forma como o artista se inspira para apresentá-la. Ela
carrega um conceito que leva aqueles que a contemplam a refletir sobre o trabalho. Mesmo
aqueles que inicialmente a consideravam uma colcha em patchwork de fuxicos não saem sem
carregar o trabalho em seus corpos. Este estado de afeto entre a pessoa e o meio ambiente é um
dos argumentos que venho discutindo há mais de doze anos, e que apresentei mais recentemente
em outro estudo sob o nome de "corpo com-tato da obra de arte". Deixe-me explicar:
Ao utilizar a palavra com-tato, usando a preposição (com) ligado por um hífen
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a um substantivo (tato) estou me reportando aos sentidos que se tecem entre
si para dar conta da percepção do espaço em que a pessoa habita. Merleau-
Ponty (1996) afirmou que os pés ouvem os barulhos dos galhos que se
quebram ao serem pisados durante um passeio no bosque, os olhos sentem a
dor provocada por um caco de vidro cortando a pele, ou seja, que os sentidos
não agem sem se afetarem uns aos outros, formando uma rede perceptiva. O
afeto aqui ocupa o lugar de tocar, impressionar, sensibilizar, emocionar,
inquietar, influenciar. Quando digo que os sentidos se afetam estou me
referindo ao conjunto de ação corporal para a percepção de alguma coisa.
Embora a pessoa possa colocar em destaque um dos sentidos para perceber,
por exemplo o som da água de um riacho. Neste momento a pessoa age como
se aumentasse o volume do sentido da audição para ouvir esse som específico,
com-tato da audição. Isso não quer dizer que a pessoa não esteja com-tato da
pele sentindo a vibração que o som do movimento das águas do riacho
reverbera na superficie corporal. Ou que a pessoa deixou de sentir os perfumes
espalhados na natureza, com-tato do olfato. Ou mesmo deixou de ver o
movimento da água que escorre no riacho, com-tato da visão. Dessa maneira
a pessoa se interage com o mundo por meio de todos os sentidos, com-tato do
olfato, com-tato da audição, com-tato do paladar, com-tato da visão, com-tato
da pele. As afetações do corpo são o ponto de partida da impulsão do mundo.
O movimento, as ações corporais são conhecidas como a modificação de todos
os objetos materiais e imateriais no mundo. O corpo, é ele mesmo a
experiência diária do mundo, torna-se a chave do enigma de cada dia que se
abre para um novo despertar. Graças ao corpo com-tato do mundo, temos
acesso ao conhecimento (ALMEIDA, 2020, p. 64).
Com isto quero dizer que a pessoa com-tato da obra de arte tem uma experiência que eu
convido Larrosa Bondia (2011, p. 21-25) a nos explicar:
A experiência é « isso que me passa ». Vamos primeiro com esse isso. A
experiência supõe, em primeiro lugar, um acontecimento ou, dito de outro
modo, o passar de algo que não sou eu. E « algo que não sou eu » significa
também algo que não depende de mim, que não é uma projeção de mim
mesmo, que não é resultado de minhas palavras, nem de minhas ideias, nem
de minhas representações, nem de meus sentimentos, nem de meus projetos,
nem de minhas intenções, que não depende nem do meu saber, nem de meu
poder, nem de minha vontade. « Que não sou eu » significa que é « outra coisa
que eu », outra coisa do que aquilo que eu digo, do que aquilo que eu sei, do
que aquilo que eu sinto, do que aquilo que eu penso, do que eu antecipo, do
que eu posso, do que eu quero […]. A experiência supõe, como já afirmei, um
acontecimento exterior a mim. Mas o lugar da experiência sou eu. É em mim
(ou em minhas palavras, ou em minhas ideias, ou em minhas representações,
ou em meus sentimentos, ou em meus projetos, ou em minhas intenções, ou
em meu saber, ou em meu poder, ou em minha vontade ) onde se dá a
experiência, onde a experiência tem lugar. Chamaremos a isso de « princípio
de subjetividade ». Ou, ainda, « princípio de reflexividade ». Ou, também, «
princípio de transformação ». […] A experiência é « isso que me passa ».
Vamos agora com esse passar. A experiência, em primeiro lugar, é um passo,
uma passagem, um percurso. Se a palavra experiência tem o ex de exterior,
tem também esse per que é um radical indo-europeu para palavras que tem
que ver com travessia, com passagem, com caminho, com viagem. A
experiência supõe, portanto, uma saída de si para outra coisa, um passo para
outra coisa, para esse ex de que falamos antes, para esse isso de « isso que me
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passa ».
Este é o processo de aprendizagem que ocorre através do corpo « com-tato » da obra de
arte. No ato da contemplação, há um espaço virtual que afeta tanto o corpo quanto a obra de
arte, resultando em uma experiência e, portanto, em aprendizado.
Com esta observação, vamos voltar ao trabalho do DeCouvreToi. A própria artista trata
a obra como uma cobertura, pois a conecta às camadas explícitas e mais sutís de controle nas
quais as sociedades tratam o corpo da mulher. Mais adiante, quando discuto a outra maneira
pela qual a obra foi exposta, através de uma performance-dançada, este conceito trazido por De
Almeida Monteiro em sua obra se tornará mais claro. Por enquanto ainda estou discutindo como
a obra pode ser vista: o entrelaçamento entre os pequenos objetos de tecido que se juntam para
formar um patchwork em seu estado banal e, em seu estado estético, uma escultura maleável.
DeCouvr
eToi é uma obra que pode ser simplesmente contemplado, mas também pode
ser manipulado, ela permite a interação, não apenas com os sentidos, mas também com o toque
da pele. Na forma como foi exibido em março de 2021 no Espace Culturel 6B, foi suspenso do
teto no meio de uma sala, como pode ser visto na imagem abaixo. Neste formato, as pessoas
podiam « entrar no interior » da obra para sentir e viver a experiência tátil da obra, através da
obra.
Figura 1
– DeCouvreToi, obra de Alice De Almeida Monteiro exposta em março de 2021 no
Centre Culturel 6B, Paris França
Fonte: Almeida Monteiro (2021)
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Olhando para a imagem acima, acho que fica mais claro porque tratei esta obra como
uma escultura maleável, considerando que ela se modela de acordo com a forma como é
exibida. Se uma pessoa a veste, ela toma o lugar da pele, modelando o corpo. Se for colocado
em um cubo, ele adere à forma do cubo. Em outras palavras, ela se esculpe de acordo com o
que ela contém. Afinal de contas, ela se revela completamente plástica.
Até agora discuti uma forma de apresentar a obra DeCouvreToi de Alice De Almeida
Monteiro, que foi exibida como uma escultura maleável. A seguir, discutirei a segunda forma
de apresentação do DeCouvreToi, através de uma performance-dançada.
DeCouvreToi: Uma performance-dançada
Foi muito apropriado que este trabalho fosse apresentado em março, mês em que
celebramos as conquistas sociais, políticas e econômicas das mulheres ao longo dos anos,
adotadas pelas Nações Unidas e portanto, por vários países, porque este trabalho é politicamente
carregado e reivindica a liberdade das mulheres.
Os c
orpos das mulheres são frequentemente
policiados pelas sociedades.
De Almeida Monteiro trata por vezes a sua obra como uma cobertura, visto que ela
cobre parcialmente da mulher. Parcialmente porque há espaços vazios entre as junções dos
fuxicas. Assim de acordo com os movimentos de quem a habita, a escultura se modela ao gesto
que um olhar atravesse as camadas desvelando o corpo coberto pela escultura maleável. No
entanto, não o olhar voyeurista não consegue desnudar totalmente o corpo que a escultura cobre.
Pois não há espaço entre a escultura e o corpo. Estes se aderem plasticamente formando uma
camada orgânica, dando-se a ver como se fosse uma pele. Mas para quem está habitando a
escultura ela continua sendo por vezes um segundo elemento que pesa muito sobre os ombros.
Dançar com essa camada não é muito fácil. É necessário libertar-se desta cobertura para que os
gestos se tornem mais fluidos e leves.
Fo
i considerando este aspecto de controle e libertação dos corpos das mulheres que a
artista idealizou a performance. Para isso, De Almeida Monteiro convidou dois outros artistas
para trabalharem em um processo colaborativo. O músico Marcelo Cura compôs a música que
colaborou plasticamente com a obra. Eu, artista de dança, compus uma coreografia e apresentei
a performance-dançada.
A obra foi composta com uma proposta semelhante à do coreógrafo Merce Cunningham
e do compositor John Cage, que, com uma abordagem experimental e radical, mudou a maneira
como pensamos sobre a dança contemporânea. De fato, desde os primeiros trabalhos que
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criaram juntos nos anos 1940, Cage e Cunningham decidiram separar música e dança. Por um
lado, Cunningham criou a coreografia, de outro, Cage compôs a música. Seu único ponto de
referência era uma "estrutura rítmica", com um ponto de partida e um ponto de chegada. Assim,
as duas partes se encontram no momento do desempenho: duas criações independentes no
mesmo espaço e ao mesmo tempo. Segundo o Cage, o objetivo era deixar a música e a dança
livres, sem dependência de uma ou outra.
A performance-dançada que traz o mesmo titulo da escultura DeCouvreToi, foi
construída de maneira semelhante. Ao invés da estrutura rítmica que guiou o trabalho de
Cunningham e Cage, De Almeida Monterio estruturou uma idéia. A artista assimilou a
cobertura com a sujeição das mulheres em muitas sociedades. Era, portanto, uma camada
opressiva. Como uma pele que sai, a mulher é liberada do que pesa em seus ombros. Esta foi a
idéia que orientou o trabalho.
Mas o que é uma performance-dançada?
Há vár
ias gerações, a arte da performance surgiu no campo das artes visuais. Desde
meados dos anos 50, a arte da performance tem tomado muitas formas complexas e
imprevisíveis para se apresentar ao público. Os artistas visuais contemporâneos optaram
principalmente por um engajamento do artista em sua própria pessoa, sem se tornar um ator ou
bailarino. Mesmo porque isso exigiria estudos extensos que lhes proporcionariam o
aprendizado apropriado, pois não se pode se tornar ator ou bailarino sem o conhecimento
específico de cada área de conhecimento. Assim, eles escolheram ser eles mesmos um meio de
protesto, de provocação ou de reivindicação. E hoje, a arte da performance documentada é
coletada, preservada e exibida em museus de arte contemporânea em forma de vídeo.
Desde então, como na dança, a arte da performance tem tido como matéria-prima o
próprio artista, que denuncia corporalmente os vícios das sociedades a fim de trazer à tona
idéias políticas ou despertar as consciências daqueles que as contemplam. A arte da
performance é
às v
ezes anti-representativa e pró-representativa . Eles não representam como as
artes fictícias, eles apresentam, tornam presente o erro real e a disfunção na ordem da realidade
expressa com uma linguagem social, política, histórica e culturalmente estabelecida. A
performance, presentificando o real, se opõe à arte fictícia da representação. O poder de atuação
existe na agência política sem discurso político, e como Medeiros considera, ele existe na
fissura da linguagem estabelecida pela ordem social.
A arte da performance também atravessa todos os campos artísticos e tem contribuído
muito para sua hibridização. Embora muitos artistas reclamem uma fronteira entre a arte da
performance e, por exemplo, a dança contemporânea, como já discuti em "Experiência estética
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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do bailarino no ato da dança, conhecimento sensível, expressão poética: o ato corporal da obra
artística" (2020). No entanto, a fronteira entre a arte da performance e a dança contemporânea
está se tornando cada vez mais plástica, e a dança, por sua vez, se abre para gestos de outras
disciplinas ou da vida cotidiana. Podemos então nos perguntar onde a performance é
equivalente à dança ou o que, em certas apresentações de dança, constitui uma performance.
No âmbito da dança contemporânea, há muitas maneiras de criar. Algumas mantêm uma
estrutura de representação, mantendo a idéia e os gestos definidos por um coreógrafo. Outras
se abrem para a expressão dos próprios artistas da dança. A segunda forma de coreografia
descrita aqui neste parágrafo, se distancia a há muito tempo se afastou da pura representação:
D'autres s'ouvrent à l'expression des artistes de la danse eux-mêmes. Il y a longtemps,
une ligne de danse s'est éloignée de la repr
és
entation pure:
Bausch, por exemplo, cujo trabalho causou um escândalo trinta anos atrás,
trabalhou inteiramente com dança, com movimento. De fato, ela aplicou todos
os parâmetros que a dança normalmente contém (técnica, situação de palco,
presença de jovens), mas ao mesmo tempo os colocou em um contexto
absolutamente diferente, que pretendia ter importância social, que questionava
as relações entre os sexos, examinou os problemas de violência, que utilizava
meios existentes, inclusive os tradicionais, para se referir a uma situação que
estava muito fora do sistema que ela utilizava. Ela criou outra forma de
representação e outro tipo de conhecimento representado. Mas para fazer isso,
ela usou em primeiro lugar, o corpo como um indivíduo. No teatro burguês,
isto foi algo revolucionário que foi posteriormente imposto com relativa
rapidez: a presença do corpo, surgido a partir de um determinado sistema de
estilização (como a técnica de dança clássica), se transforma no agente
individual de um discurso desindividualizado que, no entanto, é o do
dispositivo teatral e espetacular. [...] Em um certo aspecto, a supressão da
dança se deu assim na dança e como dança. Não é mais uma questão de
movimento ou falta de movimento, de técnica virtuosa ou lacônica. Ao
contrário, torna-se um tema de experiências coreográficas e práticas artísticas
que são articuladas em cada caso em torno de um novo questionamento, em
torno de um novo dispositivo (FRANZ ANTON, 2009, p. 99, tradução nossa).
Assim, a forma como a dançarina que apresentou a performace-dança, requer um
conhecimento dançante, ou seja, um conhecimento sensível do corpo que requer uma base
técnica para uma autonomia poética orientada para a arte coreográfica. Isto é o que eu chamo
de acuidade corporal: « A acuidade corporal é então adquirida, quando a pessoa consegue
fusionar pensamento e sensibilidade perceptiva do corpo e do ambiente. Essa consciência
sensível do corpo não inibe a espontaneidade com muitos podem supor
[…] » (ALMEIDA,
2020).
Abro aqui um parêntese que acho que ainda é importante sublinhar, para dizer que a
técnica não é uma formatação de gestos e, portanto, não os limita. Sempre que falo de técnica,
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DeCouvreToi: Performance-Dançada, sob a pele de uma escultura maleável
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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estou me referindo à técnica (do grego
τέχνη
), que, a partir de um aprendizado de dança ou, em
outras palavras, a partir da aquisição de um conhecimento dançante, abre-se para a autonomia
poética. Este conhecimento dá aos artistas da dança uma autoridade para a execução consciente
de gestos que se baseiam principalmente em uma plasticidade poética que permite aos artistas
da dança ir além do estrito funcionamento biológico, assim como além dos gestos previamente
estabelecidos por uma forma de fazer dança. Em outras palavras, a técnica não é o formato do
movimento, mas oferece a autonomia poética expressiva do gesto dançado.
Portanto, volto ao assunto principal. O processo de composição coreográfica, que eu
enquanto artista pratico, começa com um estudo preliminar do objeto de pesquisa para a
composição. Nesta forma de trabalho, uma vez que o objeto de estudo tenha sido incorporado,
o próximo passo é um processo criativo através da improvisação. Desta improvisação surge
uma estruturação coreográfica, que, graças à acuidade corporal, permite deixar o improviso
para um arranjo dos gestos dançados. Esta estruturação não se apresenta como uma forma que
formata os movimentos, enquadrando-os em uma armadura, que só permite que eles sejam o
que ela contém.
Pe
lo contrário, durante sua execução, é possível em certos momentos voltar à
improvisação, porque a dança contemporânea, como é tratada aqui, se baseia em um conceito
e não em uma forma concreta e imutável. Em outras palavras, a partir de uma composição
estruturada, é possível improvisar sem se afastar do conceito que deu origem ao arranjo poético.
O que é então a Performance-Dançada?
Já vimos que a arte da performance e a dança são elaboradas pelo próprio artista
enquanto matéria-prima do trabalho artístico. E como Lageira discute, as artes do espetáculo
são compreendidas pelas artes cênicas (teatro e dança), pelas artes plásticas, visuais e musicais,
elas são executadas corporalmente.
A performance-dançada é então uma trama entre a arte da performance e a arte
coreográfica. Isto significa que a dança é estruturada com base em um estudo previamente feito
no espaço e tempo, e em um conhecimento dança
nte, a f
im de ter a liberdade de improvisar
durante a performance.
Ao mesmo tempo em que a artista se concentra radicalmente na execução de uma ação
e no imediatismo do gesto resultante, que é característico da arte da performance, ela tem a
acuidade corporal para a dança, e assim seus gestos são poeticamente dançados. Isto é o que
caracteriza o que eu chamei de performance-dançada.
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Marcia ALMEIDA
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Sobre o Performance-Dançada « DeCouvreToi »
Figura 2
– Performace-Dancada DeCouvreToi
Fonte: Foto feita por Livia Del Corso, Paris, março de 2021
A melhor maneira de falar sobre este trabalho é ouvir quem já o experimentou em sua
própria pele. Portanto, transcrevo abaixo o relatório escrito por mim, a artista da dança, que
expressei logo após a apresentação da Performance-Dançada (ver a imagem acima),
colaborando para o trabalho de mestrado da artista Alice De Almeida Monteiro:
« Esta dança de performance-dançada foi criada para apresentar o trabalho de
Alice, DeCouvreToi. Foi uma obra na qual participaram três artistas: Alice
para a "escultura", Marcelo Cura para a música e eu para a performance-
dançada. Assim, a partir da idéia desta "escultura" e com o tempo da música
(que me deu o tempo, não o ritmo), estudei os movimentos (desenho do corpo)
e o caminho coreográfico (desenho no espaço). Havia a idéia de um roteiro
preparado pela artista para apresentar o conceito de sua obra, que delineou um
corpo para apresentar esta escultura que ela projetou. A partir deste roteiro e
do estudo que fiz, descobri uma estrutura precisa, mas que deixou espaço para
a improvisação.
Fo
i muito agradável fazer este trabalho. Tratava-se de
apresentar um trabalho plástico através de movimentos dançados. Então tive
que adicionar o peso da escultura à minha estrutura corporal e tratá-la como
uma camada de pele que « aderiu » à minha camada externa e se tornou meu
corpo. Eu tinha que sentir meus eixos, meus pontos de apoio, cada uma de
minhas articulações, e confiar somente nos meus sentidos, aumentados pela
dança, já que eu não tinha como garantir para poder me mover sem perder
meu equilíbrio sem socorrer pela minha visão. Sim, nós dançarinos que
vemos, nós nos sustentamos no espaço com nossos olhos. E eu não tinha esse
suporte, porque a escultura maleável muitas vezes me impedia de ver através
dela. O fato de estar vestida com uma obra artística, uma escultura maleável,
me fez pensar nas obras de Lygia Clark, que construiu esculturas habitáveis
para evocar o sensível. Perceber a obra «
por de
ntro » durante a colaboração.
Naquele momento, eu mesmo era uma obra de arte e, ao ver a performance-
dançada que havia sido filmada, me deu sensações diferentes. Parecia-me que
eu estava vestida e olhando para a escultura em movimento de fora, que são
duas visões muito diferentes (ALMEIDA apud ALMEIDA MONTEIRO,
2021, tradução nossa).
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DeCouvreToi: Performance-Dançada, sob a pele de uma escultura maleável
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Para concluir
Para concluir minhas idéias, esclareço aqui que a dança evoca a reflexão em pelo menos
dois casos. Para a pessoa que dança, e para quem contempla.
O conhecimento da dança é um conhecimento sensível do corpo. Quando eu digo corpo,
não estou excluindo a cabeça. Ela está incluída porque é também o corpo. O corpo inclui idéias,
conhecimentos, pensamentos, ossos, linfa, nervos, carne, gordura, pele e tudo o que
tradicionalmente sabemos que a constitui, bem como desejos, amores, sensibilidade, sonhos,
etc.
Quando dançamos, percebemos cada movimento, não só do corpo, mas também de tudo
ao nosso redor. Esta inteligência corporal que dá acesso a esta percepção estabelece uma
conexão entre o dançarino e ele mesmo (ossos, carne, pele, etc.) e ao mesmo tempo com seu
entorno (ambiente, incluindo o público), o corpo com-tato da dança.
Enquanto dança, o artista filosofa, questiona, reflete, ajusta suas ações, resolve os
problemas que encontra no decorrer da ação, requer acuidade corporal para calcular o peso de
cada parte do corpo durante a performance, e igualmente entra em uma relação com o espaço e
o tempo.
Por out
ro lado, sem que este sentido seja uma linha de demarcação, o espectador dança
com suas emoções, seu pulso, seu olhar, os movimentos de seu corpo que acompanham cada
movimento executado pelo dançarino, sua percepção, etc. Há uma fusão orgânica que faz o
espectador viver uma experiência de com-tato da dança que o conduz a um aprendizado da
dança, que lhe dá um conhecimento artístico, enquanto contemplador.
A Dança, ensina, aprende, filosofa e interage.
Quando o artista de dança reconta sua experiência durante a Performance-Dançada, nós
vemos a que ponto o conhecimento sensível da dança é também filosófico-pedagógico-
dançante.
REFERÊNCIAS
ALMEIDA MONTEIRO, Alice.
Florilège culturel
. 2021. Rapport (Master 2 en Arts
Plastiques) - l'Université Panthéon Sorbonne, Paris, 2021.
ALMEIDA, Marcia, Experiência estética do dançarino no ato da dança, conhecimento
sensível, expressão poética: Corpo com-tato da obra artística.
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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FRANZ ANTON, Cramer. La danse, la métamorphose du corps.
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LAGEIRA, Jacinto. Peut-on naturaliser le corps artistique?
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. OEuvres completes. Trad. Léon Robin. X, 596 d-e. Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 1950. t. I.
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DeCouvreToi: Performance-Dançada, sob a pele de uma escultura maleável
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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Sobre a autora
M
arcia ALMEIDA
Professeur invité par la FMSH - EHESS et à l'Université de Franche-Comté.
Processamento e edição: Editora Ibero-Americana de Educação.
Correção, formatação, normalização e tradução.
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Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16487
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DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANSÉE, SOUS LA PEAU D'UNE
SCULPTURE MALLEABLE
DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANÇADA, SOB A PELE DE UMA ESCULTURA
MALEÁVEL
DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANCED, UNDER THE SKIN OF A MALLEABLE
SCULPTURE
Marcia ALMEIDA
l'Université de Franche-Comté
e-mail: mars.almeida@yahoo.com.br
Comment référencer cet article
ALMEIDA, M. DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable.
Revista Educação e Fronteiras
, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-
258X. DOI: https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16487
So
umis le
: 14/05/2021
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Approuvé en
: 17/09/2021
Publié dans
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11/2021
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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RESUMÉ
:
Dans cet article, j'aborderai l'œuvre DeCouvreToi présentée au Centre d'art 6b à
Paris, en France, dans le cadre de l'exposition « Em Outro Poder ». J'aborde le processus
artistique réalisé en collaboration entre une artiste visuel, un musicien et une danseuse ainsi que
la réflexion à partir de l'expérience du travail artistique. Je présente également la notion de
Performance-Dansée, pensée à partir de la notion de corpo com-tato da obra de arte. Pour cette
discussion j'apporte comme référentiel théorique, Arthur Danto, Merleua-Ponty, Larrosa
Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
MOTS-CLES
:
Performance-dansée. Danse. Art-performatif. Arts-plastique. Processus-
collaboratif.
RES
UMO
:
Neste artigo eu discuto a respeito da obra DeCouvreToi apresentada no Centro de
Arte 6b, em Paris, França, como parte da exposição « Em Outro Poder ». Discorro sobre o
processo artístico colaborativo, realizado com a participação de três artistas: uma artista
plástica, um músico e uma dançarina. Trago a reflexão a partir da experiência da obra artística
e seus tecidos sensíveis. Discuto a respeito do saber dançante para a composição artística.
Apresento a noção de Performance-Dançada, pensada a partir da noção de corpo com-tato da
obra de arte. Para essa discussão eu trago como referencial teórico Arthur Danto, Merleua-
Ponty, Larrosa Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
PALAVRAS-CHAVE
:
Performance-danç
ada. Dança. Arte-performativa. Artes-plastiques.
Processos-colaborativos.
ABSTRACT
:
In this article I will discuss the work DeCouvreToi presented at the Centre d'art
6b in Paris, France, as part of the exhibition « Em Outro Poder ». I discuss the artistic process
of collaboration between a visual artist, a musician and a dancer and the reflection on the
experience of the artistic work. I also present the notion of danced performance, thought from
the notion of corpo com-tato da obra de arte. For this discussion I bring as theoretical
referential, Arthur Danto, Merleua-Ponty, Larrosa Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
KEYWORDS
: Dance-performance. Dance. Performative-art. Plastic-art. Process-
collaborative.
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DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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Introduction
Afin de présenter la notion de danse-pe
rformance, d’abord je vous présenterai l'œuvre
DeCouvreToi. Cette œuvre est le fil qui conduit la réflexion que j'apporte dans ce texte. Cette
œuvre a été présenté en deux versions. L'une sous forme de sculpture malléable, conçue par
l'artiste Alice De Almeida Monteiro, et une performance conçue en collaboration avec trois
artistes, l'un des arts plastiques, un autre de la danse et un autre de la musique.
Ces deux versions de l'œuvre DeCouvreToi ont été présentées au Centre d'art 6b à Paris,
en France, dans le cadre de l'exposition
Em Outro Poder,
en mars 2021.
Ainsi, je vous apporte une réflexion basée sur l'expérience “
com-tato"
( avec-tact ). de
l'œuvre artistique et de ses tissus sensibles qui émergent d'un savoir danser, intelligence
nécessaire à la composition artistique qui aboutit à une Performance-Dansée, pensée à partir de
la notion de corps “
com-tato
"
1
de l'œuvre d’art. Il faut souligner que, afin de ne pas perdre le
sens de l'idée initiale, j'ai décidé de conserver le terme "com-tato" en portugais, sans le traduire
dans aucune autre langue.
En outre, je présente ici la notion de Performance-Dansée dont je vous invite à suivre
cette réflexion avec moi dans les lignes qui suivent.
Sculpture maleable – DeCouvreToi
DeCouvreToi, est une œuvre idéalisée par Alice de Almeida Monteiro (2021), conçue à
partir de fuxicos, qui est un artisanat de tradition brésilienne, réalisé avec des restes de tissus.
Il s'agit d'une œuvre inachevée en constant mouvement, puisque l'artiste la complète
continuellement avec d'autres fuxicos. Tantôt changeant la taille de l'œuvre, tantôt complétant
les espaces entre la jonction d'un fuxico et d'un autre. Car les fuxicos ne sont pas faits d'une
taille régulière. Cela rend l’œuvre encore plus intéressants.
Ce travail, l'artiste Alice De Almeida Monteiro l'a commencé juste après les premières
années de son diplôme en arts plastiques à l'Université Panthéon Sorbonne Paris 1, à Paris,
France. Il a été présenté à certains moments à l'université même, également lors de son master.
dans la même université. En mars 2021, il a été présenté avec trois autres œuvres ( « MADE
BY YOU », « SUCH POWER » et « GONDWANA » ), au Centre d'art 6b, à Paris, en France,
1
"Ao utilizar a palavra com-tato, usando a preposição ( com ) ligado por um hífen a um substantivo ( tato )
estou me reportando aos sentidos que se tecem entre si para dar conta da percepção do espaço em que a pessoa
habita.”(ALMEIDA, 2020). (En utilisant le mot "
com-tato
", en utilisant la préposition "
com
« (avec) lié par
un trait d’union à un nom
“tato »
(toucher o tac) je me rapporte aux sens qui se tissent entre eux pour rendre
compte de la perception de l’espace dans lequel la personne habite.) (ALMEIDA, 2020, traduit par moi même).
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
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dans le cadre de l'exposition collective intitulée «
Em Outro Poder
».
A travers l'œuvre « DeCouvreToi », l'artiste propose une tissage personnel des cultures
brésiliennes avec celles de certains pays d'Europe, d'Afrique et du Moyen-Orient, un tissage
qu'elle a développé au cours de ses voyages.
Cette œuvre peut être vue en deux versions, l'une à travers une sculpture malléable,
présentée en suspension, et l'autre à travers une performance-dansé
Il y a une particularité à mentionner à propos du travail de « DeCouvreToi ». Il peut
être vu comme un simple un patchwork de fuxico, dans son état banal, ou une sculpture
malléable dans son état artistique. Je parlerai ensuite de ce double état
Il n'est pas nouveau que l'on se demande ce qui fait qu'un objet banal se transmue en
objet artistique. C'est pourquoi j'ouvrirai ici une parenthèse pour évoquer quelques idées sur ce
thème qui suscite toujours l'intérêt des philosophes et des contemplateurs. Je préviens que je ne
vais pas faire un récit historique chronologique et linéaire. Il s'agit plutôt d'une sélection de
passages choisis par moi pour évoquer les pensées de certains théoriciens ainsi que certaines
réalisations artistiques sur le sujet en question.
Ainsi, rappelons qu'Aristote considérait que lors de la contemplation une personne
trouve sa source de plaisir dans la connaissance que l'objet contemplé n'est pas réel mais une
copie. De cette façon, en suivant l'idée d'Aristote, je ne vois pas comment penser le
DécouvreToi comme une imitation d'un objet banal, c'est-à-dire d'un patchwork de fuxicos,
puisque l'œuvre n'est pas une copie, mais l'objet lui-même.
Platon, quant à lui, considérait que l'imitation implique l'illusion, c'est-à-dire que, selon
lui, la personne est dupée lorsqu'elle contemple une copie. Par exemple, un paysage peint. Il est
vrai que de nombreux artistes envisagent de transposer un paysage sur une toile, sans considérer
qu'il y a une perception personnelle dans chaque regard et que le paysage ne sera jamais contenu
dans une toile. Peut-être en pensant de cette façon, que pour Platon l'art se réduit à ce qu'il
contient (une simple tentative de copier une image) parce que tout la merveille que l’image
originale contient est invisible dans la copie.
En effet, selon lui, l'art mimétique est néfaste car elle est un substitut qui compense
l'absence de l'objet original en imitant ce qu'elle est incapable de reproduire. Par exemple, il est
préférable de contempler directement un coucher de soleil que de le peindre. Mieux vaut la
chose elle-même que son imitation. Et dans ce cas, je suis d'accord avec lui.
Toutefois, l'art apporte en elle-même sa subjectivité. A tel point que la notion de
"
mimesis
conçue par Aristote ne renvoie pas à une copie de la réalité, comme l'entendait Platon,
mais à une transposition. Par un geste artistique, les objets préexistants sont transmutés en objets
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DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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poétiques. Cela signifie que l'art poétique est cette suspension qui se situe entre l'objet banal et
l'objet artistique. Ce qui se rapproche le plus de notre travail en cours de discussion.
Il est intéressant de noter que Kant considérait que lorsque nous attribuons un état
esthétique à un objet banal, le vidant ainsi de sa fonction habituelle, et dans ce cas je fais
référence au patchwork de fuxico, transformé en sculpture malléable. Pour lui, cette nouvelle
apparition se fait moins dans l'objet lui-même. Et plus à l’œil de celui qui regarde. Elle est
davantage liée à l'origine de cette vision particulière, avec l'attitude même de celui qui la
contemple. Mais aujourd'hui, nous savons aussi qu'en plus des affections que la personne porte
en elle, et qui se traduisent par ce qu'elle voit, il y a le concept que l'artiste attribue à l'œuvre
d'art.
Il est remarquable que, depuis l'avènement de l'art contemporain, certaines œuvres d'art
sont ou ressemblent à des objets du quotidien. Ces objets utilitaires, parfois exposés par l'artiste
sans la moindre transformation matérielle, sont des objets d'art visuellement indiscernables des
objets banals, mais philosophiquement distincts. Cela signifie que l'œuvre porte en elle un
concept et pas seulement une apparence. Mais Kant a raison à certains égards, car tous les
observateurs n'ont pas l'œil esthétique et donc l'œil n'atteint pas la subjectivité que l'art apporte.
Mais poursuivons notre réflexion.
Voyons comment, en 1935, dans "L'origine de l'œuvre d'art", Heidegger a longuement
discuté d'un tableau de Van Gogh. La raison était une paire de chaussures, ou plutôt de grandes
bottes, laissées sur le sol. La chaussure est un outil et, comme tous les outils, elle fait partie d'un
monde construit. La nature d'un outil est qu'en fait, il n'est jamais seul, car aucun objet utilitaire
n'est pensé sans sa fonction. L'outil est toujours en relation avec d'autres objets : ainsi, le
marteau est en relation avec les mains et le clou, et avec le bois, la scie. Et toujours par rapport
à la possibilité d'agir. Dans ce sens, la chaussure, en tant qu'objet utilitaire, sert à protéger les
pieds et, à leur tour, les pieds ont la fonction biologique de soutien du corps et de locomotion,
donc, la chaussure invite les pieds à marcher.
Ce qui est remarquable, cependant, dans ce tableau de Van Gogh, selon Heidegger, c'est
que la chaussure est présentée isolée de tout contexte utilitaire qui permettrait de la soumettre
à une quelconque interprétation. Dans la figure analysée, rien n'indique où se trouvent les
chaussures, si elles sont à côté de pieds nus, ou si elles ont été laissées à l'extérieur de la maison
en entrant après le travail, etc. Les chaussures, telles qu'elles sont présentées dans l'œuvre d'art,
sont-elles dépourvues de toute signification et ne font-elles référence qu'à elles-mêmes ? Ou,
au contraire, est-ce seulement à travers la présentation spécifique de l'œuvre d'art que les
chaussures cessent de renvoyer à d'autres possibilités utilitaires, c'est-à-dire qu'elles cessent de
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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renvoyer à des chaussures usées exprimées comme des ustensiles et commencent à avoir
comme point d'intrigue la subjectivité qu'elle, la chaussure, porte en tant qu'œuvre artistique ?
Donc, selon Heidegger, les vieilles chaussures qui révèlent la lassitude exprimée dans
le tableau de Van Gogh nous ouvrent à une interprétation linéaire, ou poétique, comme des
chaussures portées longtemps lors d'une promenade, et cette promenade peut être celle d'un
paysan qui les portait dans les champs de plantation, ou celle d'une personne qui n'avait pas
d'autres chaussures à échanger.
Ainsi, dans cette construction, il cherche à révéler d'abord la matière, qui à son tour est
composée de la matière sensible, qui va au-delà de la matérialité. Cette matière première donne
naissance à l'instrument, qui a un format initialement utilitaire : la chaussure ou, dans notre cas,
le patchwork de fuxico. Puis il différencie l'utilitaire de ce qui dévoile quelque chose qui n'est
pas l'instrumentalité : l'œuvre d'art, la sculpture malléable.
En effet, nous voyons ici que Heidegger analyse le passage du banal à l'état artistique,
dans l'image même peinte par Van Gogh. Il souligne cette différence entre ce qui imprègne le
banal et l'objet artistique discuté par Aristote, tout en discutant de l'esthétisation à travers le
regard du spectateur présenté par Kant.
Dans ce processus successif de croisement d'idées, Danto considère que la notion même
d'esthétique a été mise à l'épreuve au cours du vingtième siècle. Les ready-mades de Marcel
Duchamp sont un exemple de la manière dont l'art a pu se dissocier des questions de "beauté"
et de "goût" auxquelles l'esthétique traditionnelle était si fermement attachée. Également, les
questions posées par la philosophie sont devenues de plus en plus pertinentes pour les
bouleversements de l’art.
Un des exemples que nous pouvons avoir, déjà en 1964, sont les Brillo Boxes d'Andy
Warhol. Ils ne sont pas différents de ceux qui étaient disponibles dans les magasins à l'époque.
Cependant, les premiers étaient et sont reconnus comme une œuvre d'art unique et
mondialement connue, tandis que les seconds étaient produits en masse et vendus pour un prix
modeste pour être utilisés et jetés. Comme l'a mentionné Danto, l'art a restauré des signes qui
étaient extrêmement importants pour tout le monde car ils définissaient leur vie quotidienne.
Warhol a exalté le monde dans lequel il a grandi et qu'il a pris comme référence. Toute œuvre
appartient donc à un lieu, d'où elle vient et où elle revient, qu'elle nous rappelle et auquel elle
nous renvoie.
Ainsi, selon Heidegger l’artiste a donc un rôle très important pour la société dans la
mesure où il transforme la matière première acquise du monde en un matériau unique qui n'est
autre qu'une œuvre artistique: que ce soit une scène, une image ou un son. Mais que signifie
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DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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exactement l'état de l'art dans un objet banal ?
Pour Arthur Danto, toute œuvre d'art, quelle que soit son apparence, peut être définie
selon deux critères essentiels : le concept et l'incarnation de ce concept, plus la contribution
interprétative du spectateur, comme le proposait Kant. Cela signifie que l'intention de l'artiste
compte dans la définition de ce qu'il conçoit comme une œuvre d'art. Mais aussi que le statut
d'une œuvre d'art n'est pas arbitraire ou uniquement lié à la réputation établie d'un artiste. Il y a
donc quelque chose qui les distingue ; mais ce quelque chose est invisible, comme l'a discuté
Aristote. C'est-à-dire la subjectivité qu'apporte une œuvre d'art, qui est intangible au toucher
parce qu'elle n'est pas une matière tangible, tout comme il est inaccessible de la décrire par un
discours verbal, mais qui fait appel aux sens. Car il est impossible de transposer le subjectif
dans l'objectif.
Danto utilise une analogie éclairante dans son article "Le monde de l'art" : le monde de
l'art se rapporte au monde réel de la même manière que la "Cité de Dieu" se rapporte à la cité
terrestre, pour les chrétiens. Et tout comme les chrétiens sont citoyens à la fois de la cité terrestre
et de la "Cité de Dieu", les objets jouissent de cette double citoyenneté. Les boîtes Brillo d'Andy
Warhol sont des boîtes à savon (du monde réel) et une œuvre d'art (du monde de l’art). Chaque
artiste agit ainsi comme un garde-frontière entre deux mondes, permettant aux objets de passer
de l'un à l'autre. Et le spectateur peut également voyager d'un monde à l'autre, en quittant le
rapport utilitaire aux objets, pour les contempler de manière désintéressée, avec ses
connaissances et sa sensibilité.
Je pense avoir suffisamment expliqué pour montrer que cette réflexion sur l'état
artistique d'une œuvre d'art a déjà donné lieu à de nombreuses réflexions et continue d'intriguer.
Par conséquent, je ne poursuivrai pas cette réflexion car je pense qu'il est plus important à ce
stade de passer à autre chose et de discuter de l'œuvre elle-même. Ainsi, la sculpture malléable
peut être, aux yeux de certains, un patchwork de fuxicos. Mais à la perception des autres, c'est
une sculpture malléable, qui est modelée selon la manière dont l'artiste est inspiré à la présenter.
Elle est porteuse d'un concept qui amène ceux qui la contemplent à réfléchir sur l'œuvre. Même
ceux qui l'ont d'abord considéré comme une patchwork de fuxicos ne partent pas sans porter
l'œuvre en leur corps. Cet état d'affection entre la personne et l’environnement est l'un des
arguments que je discute depuis plus de douze ans, et que j'ai présenté plus récemment dans
une autre étude sous le nom de “
corpo com-tato da obra de arte"
, (le corps avec le tact ou le
toucher de l'œuvre d'art). Laissez-moi vous expliquer:
Ao utilizar a palavra com-tato, usando a preposição (com) ligado por um hífen
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Marcia ALMEIDA
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a um substantivo (tato) estou me reportando aos sentidos que se tecem entre
si para dar conta da percepção do espaço em que a pessoa habita. Merleau-
Ponty (1996) afirmou que os pés ouvem os barulhos dos galhos que se
quebram ao serem pisados durante um passeio no bosque, os olhos sentem a
dor provocada por um caco de vidro cortando a pele, ou seja, que os sentidos
não agem sem se afetarem uns aos outros, formando uma rede perceptiva. O
afeto aqui ocupa o lugar de tocar, impressionar, sensibilizar, emocionar,
inquietar, influenciar. Quando digo que os sentidos se afetam estou me
referindo ao conjunto de ação corporal para a percepção de alguma coisa.
Embora a pessoa possa colocar em destaque um dos sentidos para perceber,
por exemplo o som da água de um riacho. Neste momento a pessoa age como
se aumentasse o volume do sentido da audição para ouvir esse som específico,
com-tato da audição. Isso não quer dizer que a pessoa não esteja com-tato da
pele sentindo a vibração que o som do movimento das águas do riacho
reverbera na superficie corporal. Ou que a pessoa deixou de sentir os perfumes
espalhados na natureza, com-tato do olfato. Ou mesmo deixou de ver o
movimento da água que escorre no riacho, com-tato da visão. Dessa maneira
a pessoa se interage com o mundo por meio de todos os sentidos, com-tato do
olfato, com-tato da audição, com-tato do paladar, com-tato da visão, com-tato
da pele. As afetações do corpo são o ponto de partida da impulsão do mundo.
O movimento, as ações corporais são conhecidas como a modificação de todos
os objetos materiais e imateriais no mundo. O corpo, é ele mesmo a
experiência diária do mundo, torna-se a chave do enigma de cada dia que se
abre para um novo despertar. Graças ao corpo com-tato do mundo, temos
acesso ao conhecimento
2
(ALMEIDA, 2020, p. 64).
Par cela je veux dire que la personne com-tato de l'œuvre d'art vit une expérience dont
j'invite Larrosa Bondia (2011, p. 21, 24-25) à nous expliquer:
A experiência é «
isso
que me passa ». Vamos primeiro com esse
isso
. A
experiência supõe, em primeiro lugar, um
acontecimento
ou, dito de outro
modo, o passar de algo que não sou eu. E « algo que não sou eu » significa
também algo que não depende de mim, que não é uma projeção de mim
2
Lorsque j'utilise le mot com-tato, en utilisant la préposition ( com ) [ avec ] reliée par un trait d'union à un
nom ( tato ) [ tact ou touché ], je fais référence aux sens qui s'entrecroisent pour rendre compte de la perception
de l'espace dans lequel la personne habite. Merleau-Ponty ( 1996 ) a affirmé que les pieds entendent le bruit
des branches qui se cassent lorsqu'on marche dessus pendant une promenade dans les bois, les yeux ressentent
la douleur causée par un éclat de verre qui coupe la peau, c'est-à-dire que les sens n'agissent pas sans
s'influencer mutuellement, formant un réseau perceptif. L'affect occupe ici la place de toucher, d'impressionner,
de sensibiliser, d'émouvoir, de déranger, d'influencer.Lorsque je dis que les sens sont affectés, je fais référence
à l'ensemble des actions du corps pour la perception de quelque chose. Bien qu'une personne puisse mettre
l'accent sur l'un de ses sens pour percevoir, par exemple, le bruit de l'eau dans un ruisseau. À ce stade, la
personne agit comme si elle augmentait le volume de son sens de l'audition pour entendre ce son spécifique, le
com-tato de l'audition. Cela ne signifie pas que la personne n'est pas en com-tato de la peau, qu'elle ne ressent
pas la vibration que le son du mouvement de l'eau du ruisseau réverbère sur la surface corporelle. Ou que la
personne ne sent plus les odeurs dispersées dans la nature, le com-tato de l'odorat. Ou que la personne ne voit
plus le mouvement de l'eau qui coule dans le ruisseau, le com-tato de la vue. De cette façon, la personne
interagit avec le monde par tous les sens, par l'odorat, l'ouïe, le goût, la vue et la peau. Les affections du corps
sont le point de départ de l'impulsion du monde. Le mouvement, les actions corporelles sont connues comme
la modification de tous les objets matériels et immatériels du monde. Le corps, qui est lui-même l'expérience
quotidienne du monde, devient la clé de l'énigme de chaque jour qui s'ouvre sur un nouvel éveil. Grâce au corps
com-tato du monde, nous avons accès à la connaissance.(Traduit par moi même)
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DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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mesmo, que não é resultado de minhas palavras, nem de minhas ideias, nem
de minhas representações, nem de meus sentimentos, nem de meus projetos,
nem de minhas intenções, que não depende nem do meu saber, nem de meu
poder, nem de minha vontade. « Que não sou eu » significa que é « outra
coisa que eu », outra coisa do que aquilo que eu digo, do que aquilo que eu
sei, do que aquilo que eu sinto, do que aquilo que eu penso, do que eu antecipo,
do que eu posso, do que eu quero. […]. A experiência supõe, como já afirmei,
um acontecimento exterior a mim. Mas o lugar da experiência sou eu. É em
mim (ou em minhas palavras, ou em minhas ideias, ou em minhas
representações, ou em meus sentimentos, ou em meus projetos, ou em minhas
intenções, ou em meu saber, ou em meu poder, ou em minha vontade ) onde
se dá a experiência, onde a experiência tem lugar. Chamaremos a isso de
« princípio de subjetividade ». Ou, ainda, « princípio de reflexividade ». Ou,
também, « princípio de transformação ». […] A experiência é « isso que me
passa ». Vamos agora com esse passar. A experiência, em primeiro lugar, é
um passo, uma passagem, um percurso. Se a palavra experiência tem o
ex
de
exterior, tem também esse
per
que é um radical indo-europeu para palavras
que tem que ver com travessia, com passagem, com caminho, com viagem. A
experiência supõe, portanto, uma saída de si para outra coisa, um passo para
outra coisa, para esse
ex
de que falamos antes, para esse isso de «
isso
que me
passa »
3
.
C'est le processus d'apprentissage qui a lieu grâce au corps "
com-tato "
de l'œuvre d'art.
Dans l'acte de contemplation, il y a un espace virtuel qui affecte à la fois le corps et l'œuvre
d'art, résultant en une expérience et par conséquent en un apprentissage.
Après cette remarque, revenons au travail de DeCouvreToi. L'artiste elle-même traite
l'œuvre comme une couverture, car elle la relie aux couches explicites et aux couches plus
subtiles de contrôle dans lesquelles les sociétés traitent le corps des femmes. Par la suite, lorsque
je discuterai de l'autre façon dont l'œuvre a été exposée, par le biais d'une performance-dansé,
ce concept apporté par De Almeida Monteiro dans son travail deviendra plus clair, mais pour
l'instant je discute encore de la façon dont l'œuvre, en tant que sculpture malléable, peut être
vue : le tissu entre les petits objets en tissu qui s'assemblent pour former un patchwork dans son
3
L'expérience est « ce qui me passe ». Commençons par ceci. L'expérience présuppose, en premier lieu, un
événement ou, pour le dire autrement, le passage de quelque chose qui n'est pas moi. Et « quelque chose qui
n'est pas moi » signifie aussi quelque chose qui ne dépend pas de moi, qui n'est pas une projection de moi-
même, qui n'est pas le résultat de mes mots, ni de mes idées, ni de mes représentations, ni de mes sentiments,
ni de mes projets, ni de mes intentions, qui ne dépend pas de mon savoir, ni de mon pouvoir, ni de ma volonté.
« Ce qui n'est pas moi » signifie que c'est « autre chose que moi », autre chose que ce que je dis, que ce que je
sais, que ce que je sens, que ce que je pense, que ce que j'anticipe, que ce que je peux, que ce que je veux […].
L'expérience présuppose, comme je l'ai déjà dit, un événement extérieur à moi. Mais le lieu de l'expérience,
c'est moi. C'est en moi ( ou dans mes mots, ou dans mes idées, ou dans mes représentations, ou dans mes
sentiments, ou dans mes projets, ou dans mes intentions, ou dans mon savoir, ou dans mon pouvoir, ou dans
ma volonté où l'expérience a lieu, où l'expérience a lieu. Nous l'appellerons « principe de subjectivité ». Ou
encore, « principe de réflexivité ». Ou encore, « principe de transformation ». […] L'expérience est « ce qui
me passe ». Allons-y maintenant avec ce passage. L'expérience, en premier lieu, est une étape, un passage, un
itinéraire. Si le mot expérience a l'ex de extérieur, il a aussi ce per qui est un radical indo-européen pour les
mots qui ont à voir avec la traversée, le passage, le chemin, le voyage. L'expérience suppose donc une sortie
de soi vers autre chose, un pas vers autre chose, vers cet ex dont nous parlions précédemment, vers ce « qui me
dépasse ». (Traduit par moi même)
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Marcia ALMEIDA
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état banal et, dans son état esthétique, une sculpture malléable.
DeCouvreToi est une œuvre qui peut être simplement contemplée, mais qui peut aussi
être manipulée, elle permet une interaction, non seulement avec les sens, mais aussi avec le
toucher de la peau. De la manière dont elle a été exposée en mars 2021 à l'Espace Culturel 6B,
elle était suspendue au plafond, au milieu d'une pièce, comme on peut le voir sur l'image ci-
dessous
4
. Dans ce format, les gens pouvaient " entrer à l’intérieur " de l'œuvre pour ressentir et
vivre l'expérience de l'œuvre, à travers l’œuvre.
Photo 1
– DeCouvreToi, oeuvre d'Alice De Almeida Monteiro exposée en mars 2021 Centre
Culturel 6B, Paris France
Source: Almeida Monteiro (2021)
En regardant l'image ci-dessus, je pense qu'il devient plus clair pourquoi j'ai traité cette
œuvre comme une sculpture malléable, considérant qu'elle se modèle en fonction de la façon
dont elle est exposée. Si une personne la porte, elle prend la place de la peau, façonnant le corps.
S'elle est placé sur un cube, elle adhère à la forme du cube. En d'autres termes, elle se sculpte
en fonction de ce qu'elle contient. Elle se révèle être totalement en plastique.
Jusqu'à présent, j'ai évoqué l'une des manières de présenter l'œuvre DeCouvreToi,
d'Alice De Almeida Monteiro, qui était exposée comme une sculpture malléable. Ensuite, je
discuterai de la deuxième façon s dont DeCouvreToi a été présenté, à travers une performance-
4
DeCouvreToi - œuvre d'Alice De Almeida Monteiro exposée en mars 2021 à l'Espaço Cultural 6B, à Paris,
France. Photo prise par Alice De Almeida Monteiro.
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DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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dansée.
DeCouvreToi: Une performance-dansée
Désormais, je vais passer par la performance-dansée présentée en mars 2021 à l'Espace
Culturel 6b, à Paris, France.
Il était très approprié que ce travail soit présenté en mars, un mois où nous célébrons les
réalisations sociales, politiques et économiques des femmes au fil des ans, adoptées par les
Nations unies et donc par plusieurs pays, car ce travail est politiquement chargé et revendique
la liberté des femmes. Parce que le corps des femmes est souvent surveillé par les sociétés.
De Almeida Monteiro traite l'œuvre comme une couverture car elle cache la femme
selon la façon dont elle peut être regardée. Cette couverture permet notamment de voir le corps
du porteur à travers les rencontres des fuxicos. Un regard qui traverse les couches pour voir ce
qui est immergé. Mais il ne permet pas au regard voyeuriste de révéler pleinement ce qui se
trouve derrière, car il n'y a pas d'espace entre la couverture et le corps de ceux qui l'habitent,
formant une seule unité. En fait, la sculpture adhère plastiquement au corps, dans ce cas, comme
une peau. Et c'est une couverture qui pèse lourdement sur les épaules de ceux qui la portent.
Danser avec cette couche n'est pas très facile. Il est nécessaire de se libérer de ce recouvrement
pour que les gestes deviennent plus fluides et plus légers.
Et c'est en considérant cet aspect de contrôle et de libération du corps des femmes que
l'artiste a idéalisé la performance
La performance avec cette œuvre a été conçue par l'artiste créateur de la sculpture
malléable, DeCouvreToi. Pour cela, elle a invitée deux autres artistes à travailler dans un
processus collaboratif. Le musicien Marcelo Cura a composé une music qui a collaboré
plastiquement avec l'œuvre. Marcia Almeida, une artiste de la danse, a composé une
chorégraphie et a dansé.
L'œuvre a été composée avec une proposition similaire à celle du chorégraphe Merce
Cunningham et du compositeur John Cage, qui, avec une approche expérimentale et radicale,
ont changé notre façon de penser la danse contemporaine. En fait, dès les premières œuvres
qu'ils ont créées ensemble dans les années 1940, Cage et Cunningham ont décidé de séparer la
musique et la danse. D'un côté, Cunningham a créé la chorégraphie, de l'autre, Cage a composé
la musique. Son seul point de référence était une "structure rythmique", avec un point de départ
et un point d'arrivée. Ainsi, les deux parties se rencontrent au moment de la performance : deux
créations indépendantes dans le même espace et au même moment. Selon Cage, le but était de
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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laisser la musique et la danse libres, sans dépendance de l'une ou l'autre.
L'œuvre a été construite de manière similaire. Au lieu de la structure rythmique qui
guidait le travail de Cunningham et de Cage, De Almeida Monterio a structuré une idée.
L'artiste a assimilé le revêtement à la sujétion subie par les femmes dans de nombreuses
sociétés. C'était donc une couche oppressante. Comme une peau qui se détache, la femme est
libérée de ce qui pèse sur ses épaules. C'est l'idée qui a guidé le travail.
Chaque artiste a travaillé séparément, s'exprimant de manière poétique sans savoir ce
que serait le résultat de cet ensemble. Ce qu'ils avaient en commun comme repère était le
concept proposé par la créatrice de l'œuvre DeCouvreToi. La personne qui a eu le plus de
contact avec l'œuvre avant l'exposition est peut-être la danseuse, qui a essayé la couverture et
l’espace quelques minutes avant l'ouverture au public. Ce processus de collaboration entre trois
artistes : danse, musique et arts visuels, a donné lieu à une performance-dansée.
Mais qu'est-ce qu'une performance dansée ?
Il y a plusieurs générations, l'art de la performance est apparu dans le domaine des arts
plastique. Depuis le milieu des années 1950, l'art de la performance a pris de nombreuses formes
complexes et imprévisibles pour se présenter au public. Les artistes visuels contemporains ont
d'abord opté pour un engagement de l'artiste dans sa propre personne, sans devenir un acteur
ou un danseur. Même parce que cela nécessiterait des études approfondies qui leur fourniraient
l'apprentissage approprié, car on ne peut pas devenir acteur ou danseur sans les connaissances
spécifiques de chaque domaine du savoir. Ainsi, ils ont choisi d'être eux-mêmes un moyen de
contester, de provoquer ou de revendiquer. Et aujourd'hui, l'art de la performance documentée
est collecté, conservé et exposé dans les musées d'art contemporain sous forme de vidéo.
Depuis cette époque, comme dans la danse, l'art de la performance a pour matière
première l'artiste lui-même, qui dénonce corporellement les vices des sociétés afin de faire
émerger des idées politiques ou de réveiller les consciences de ceux qui les contemplent. L'art
de la performance est à la fois anti-représentatif et pro-représentatif. Ils ne représentent pas
comme les arts fictionnels, ils présentent, rendent présents l'erreur et le dysfonctionnement réels
dans l'ordre de la réalité exprimée avec un langage socialement, politiquement, historiquement
et culturellement établi. La performance présentifiante du réel s'oppose à l'art fictionnel de la
représentation. La puissance de la performance existe dans l'agence politique sans discours
politique, et comme considère Medeiros elle existe dans la fissure du langage établi par l'ordre
social.
L'art de la performance traverse également tous les domaines artistiques et a largement
contribué à leur hybridation. Bien que de nombreux artistes revendiquent une frontière entre
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l'art performance et, par exemple, la danse contemporaine, comme je l'ai déjà évoqué dans "
Expérience esthétique du danseur dans l'acte de danse, connaissance sensible, expression
poétique : le com-tact corporel de l'œuvre artistique " (2020). Néanmoins, la frontière entre l’art
de la performance et la danse contemporaine est de plus en plus plastique, et la danse s'ouvre à
son tour à des gestes issus d'autres disciplines ou de la vie quotidienne. Nous pouvons alors
nous demander où la performance est équivalente à la danse ou ce qui, dans certains spectacles
de danse, constitue une performance.
En ce qui concerne la danse contemporaine, il existe de nombreuses façons de créer.
Certains conservent une structure de représentation, gardant l'idée et les gestes définis par un
chorégraphe. D'autres s'ouvrent à l'expression des artistes de la danse eux-mêmes. Il y a
longtemps, une ligne de danse s'est éloignée de la représentation pure:
Bausch, par exemple, dont, il y a 30 ans, le travail faisait scandale travaillait
pourtant entièrement avec la danse, avec le mouvement. En fait elle appliquait
tous les paramètres que la danse contient d’habitude ( technique, situation
scénique, présence juvénile ), mais en même temps elle les plaçait dans un
contexte qui était absolument différent, qui entendait avoir une importance
sociale, qui remettait en cause les relations entre les sexes, examinait les
problèmes de la violence, qui utilisait les moyens existants, y compris
traditionnels, pour se référer à une situation bien en dehors du système dont
elle usait. Elle a créé une autre forme de représentation et un autre type de
savoir représenté. Mais pour cela elle utilisait avant tout le corps en tant
qu’individuel. Dans le théâtre bourgeois c’était quelque chose de
révolutionnaire qui, par la suite, s’est imposé relativement vite : la présence
du corps, sortie d’un système déterminé de stylisation (comme par exemple la
technique de danse classique ) se transforme en agent individuel d’un discours
désindividualisé qui est néanmoins celui du dispositif théâtral et spectaculaire.
[…] À un certain égard la suppression de la danse a donc eu lieu dans la danse
et en tant que danse. Cela n’est plus, aujourd’hui, une question de mouvement
ou d’absence de mouvement, de technique virtuose ou laconique. Cela devient
plutôt un sujet d’expériences chorégraphiques et de pratiques artistiques qui
s’articulent dans chaque cas autour d’un nouveau questionnement, autour d’un
nouvel appareillage (FRANZ ANTON, 2009, p. 99).
Ainsi, la manière dont travaille la danseuse qui a présenté la performance-dansée, exige
une connaissance dansante, c'est-à-dire une connaissance sensible du corps qui nécessite une
base technique pour une autonomie poétique orientée vers l'art chorégraphique. C'est ce que
j'appelle l'acuité corporelle : “A acuidade corporal é então adquirida, quando a pessoa consegue
fusionar pensamento e sensibilidade perceptiva do corpo e do ambiente. Essa consciência
sensível do corpo não inibe a espontaneidade com muitos podem supor […]” (ALMEIDA,
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Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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2020)
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J'ouvre ici une parenthèse qu’il me semble encore importante à souligner pour dire que
la technique n'est pas un formatage des gestes, et par conséquent ne les limite pas. Chaque fois
que je parle de technique, je fais référence à la techiné ( du grec
τέχνη
), qui à partir d'un
apprentissage de la danse, ou autrement dit, à partir de l'acquisition d'un savoir dansant ouvre à
l'autonomie poétique. Cette connaissance confère aux artistes de la danse une autorité pour
l'exécution consciente de gestes qui reposent avant tout sur une plasticité poétique qui permet
aux artistes de la danse de dépasser le strict fonctionnement biologique, ainsi que de dépasser
les gestes préalablement établis par une manière de faire de la danse. En d'autres termes, la
technique n'est pas le format du mouvement, mais offre l'autonomie expressive poétique du
geste dansé.
Je reviens donc au sujet principal. Le processus de composition chorégraphique que
l'artiste pratique, commence par une étude préliminaire de l'objet de recherche pour la
composition. Dans cette forme de travail, une fois l'objet d'étude incarné, l'étape suivante est un
processus de création par l'improvisation. De cette improvisation émerge une structuration
chorégraphique, qui, grâce à l'acuité corporelle, permet de laisser l'improvisation pour un
arrangement des gestes dansés. Cette structuration ne se présente pas comme une forme qui
formate les mouvements, les encadrant dans une armature, qui ne leur permet d'être que ce
qu'elle contient.
Au contraire, pendant son exécution, il est possible à certains moments de revenir à
l'improvisation, car la danse contemporaine, telle qu'elle est traitée ici, repose sur un concept et
non sur une forme concrète et immuable. En d'autres termes, à partir d'une composition
structurée, il est possible d'improviser sans s'éloigner du concept qui a donné naissance à
l'arrangement poétique.
Qu'est-ce donc que la Performance-Dansée
Nous avons déjà vu que l'art de la performance et la danse sont élaborés par l'artiste lui-
même en tant que matière première de l'œuvre artistique. Et comme discute Lageira, les arts du
spectacle sont compris par les arts de la scène ( théâtre et danse ), par les arts plastiques, visuels
et musicaux, ils sont exécutés corporellement.
La performance-dansée est alors un tissage entre l'art de la performance et l'art
chorégraphique. Cela signifie que la danse est structurée sur une base d'étude préalablement
5
“L'acuité corporelle est alors acquise, lorsque la personne parvient à fusionner la pensée et la sensibilité
perceptive du corps et de l'environnement. Cette conscience sensible du corps n'inhibe pas la spontanéité
comme beaucoup peuvent le supposer […]” (ALMEIDA, 2020, traduit par moi même).
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DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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réalisée dans l'espace et sur une connaissance dansante afin d'avoir la liberté d'improviser durant
la performance.
Même temps que l'artiste se concentre radicalement sur l'exécution d'une action et sur
l'immédiateté du geste qui en résulte, ce qui est caractéristique de l'art de la performance, elle a
l'acuité corporelle pour la danse, et donc ses gestes sont poétiquement dansés. C'est ce qui
caractérise ce que j'ai appelé la performance dansée.
À propos de la Performace-Dansée « DeCouvreToi ».
La meilleure façon de parler de ce travail est d'écouter ceux qui l'ont vécu l'expérience
dans leur propre peau.
Photo 2
– Performanse-Dansée – DeCouvreToi
Source: Photo prise par Livia Del Corso, Paris, 2021
Je retranscris donc ci-dessous le rapport de l'artiste de la danse Marcia Almeida,
exprimée juste après la présentation de la Performance-Dansée, pour le travail de master de
l'artiste Alice De Almeida Monteiro (dont vous pouvez voir dans l'image
6
ci-dessus ):
Cette performance-dansée a été créée pour présenter le travail d'Alice,
DeCouvreToi. Il s'agissait d'une œuvre à laquelle participaient trois artistes :
Alice pour la « sculpture », Marcelo Cura pour la musique et moi-même pour
la performance-dansée. Donc, à partir de l'idée de cette « sculpture » et avec
le tempo de la musique ( qui m'a donné le tempo, pas le rythme ), j'ai étudié
les mouvements ( dessin du corps ) et le parcours chorégraphique ( dessin
dans l’espace ). Il y avait l'idée d'un script préparé par l'artiste pour présenter
le concept de son œuvre, qui traçait un corps pour présenter cette sculpture
qu’elle a conçu. À partir de ce script et de l'étude que j'ai faite, j’ai découvert
une structure précise mais qui laissait place à l'improvisation. C'était très
agréable de faire ce travail. Il s'agissait de présenter une œuvre plastique à
travers des mouvements dansées. J'ai donc dû ajouter à ma structure corporelle
le poids de la sculpture, et la traiter comme une couche de peau qui
6
photo prise par Livia Del Corso, Paris, mars 2021
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Marcia ALMEIDA
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« adhérait » à ma couche extérieure et devenait mon corps. Je devais sentir
mes axes, mes points d'appui, chacune de mes articulations, et me baser
uniquement sur mes sens, accrue par la danse, puisque je n'avais aucun moyen
de m'assurer, pouvoir me déplacer sans perdre l’équilibre sans le secouer de
la vue. Oui, nous les danseurs qui voyons, nous nous soutenons dans l'espace
avec nos yeux. Et je n'avais pas ce soutien, car la sculpture malléable
m'empêchait souvent de voir à travers elle. Le fait d'être habillée d'une œuvre
artistique, d'une sculpture malléable, m'a fait penser aux œuvres de Lygia
Clark, qui construit des sculptures habitables pour évoquer le sensible.
Percevoir l'œuvre « de l’intérieur », pendant la collaboration. À ce moment-là
j'étais moi-même une œuvre d'art, et de regarder la prise de vue de la
performance, m'a apporté des sensations différentes. Il me semblait être
habillé et regarder la sculpture en mouvement de l'extérieur ce qui est deux
visions bien différentes (ALMEIDA apud ALMEIDA MONTEIRO, 2021).
Pour concluir
Pour conclure mes idées, je voudrais dire ici que la danse évoque la réflexion dans au
moins deux cas. Pour la personne qui danse, et pour le contemplateur.
La connaissance de la danse est une connaissance sensible du corps. Quand je dis corps,
je n'exclus pas la tête. Il est inclus parce qu'il est aussi le corps. Le corps comprend les idées,
les connaissances, les pensées, les os, la lymphe, les nerfs, la chair, les graisses, la peau, et tout
ce que nous savons traditionnellement qui le constitue, ainsi que les désirs, les amours, la
sensibilité, les rêves, etc.
Lorsque nous dansons, nous percevons chaque mouvement, non seulement du corps,
mais aussi de tout ce qui nous entoure. Cette intelligence corporelle qui donne accès à cette
perception établit une connexion entre le danseur et lui-même ( os, chair, peau, etc.) et en même
temps avec son entourage (environnement, y compris le public), corps com-tato de la danse.
Tout en dansant, l'artiste philosophe, s'interroge, réfléchit, ajuste ses actions, résout les
problèmes qu'il rencontre au cours de l'action, requiert l'acuité corporelle pour calculer le poids
de chaque partie du corps au cours de la performance, et entre également en relation avec
l'espace et le temps.
D'autre part, sans que ce sens soit une ligne de démarcation, le spectateur danse avecses
émotions, son pouls, son regard, les mouvements de son corps qui accompagnent chaque
mouvement exécuté par le danseur., sa perception, etc. Il y a une fusion organique qui fait vivre
au spectateur une expérience de com-tact de la danse qui mène à un apprentissage de la danse,
qui lui confère une connaissance artistique, en tant que contemplateur.
La danse, enseigne, apprend, philosophe et interagit.
Lorsque l'artiste de la danse raconte son expérience durant la Performance-Dansée, nous
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DeCouvreToi: Performance-dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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voyons à quel point la connaissance sensible de la danse est philosophique-pédagogique-
dansante.
RÉFÉRENCES
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. 2021. Rapport (Master 2 en Arts
Plastiques) - l'Université Panthéon Sorbonne, Paris, 2021.
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http://www.seer.ufrgs.br/presenca. Accédé le: 03 mars 2015.
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. OEuvres completes. Trad. Léon Robin. X, 596 d-e. Gallimard,
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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Sobre a autora
Ma
rcia ALMEIDA
Professeur invité par la FMSH - EHESS et à l'Université de Franche-Comté.
Traitement et édition: Editora Ibero-Americana de Educação.
Correction d'épreuves, mise en forme, normalisation et traduction.
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Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANCED, UNDER THE SKIN OF A
MALLEABLE SCULPTURE
DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANSÉE, SOUS LA PEAU D'UNE SCULPTURE
MALLEABLE
DECOUVRETOI: PERFORMANCE-DANÇADA, SOB A PELE DE UMA ESCULTURA
MALEÁVEL
Marcia ALMEIDA
University of Franche-Comté
e-mail: mars.almeida@yahoo.com.br
How to refer to this article
ALMEIDA, M. DeCouvreToi: Performance-Danced, under the skin of a malleable sculpture.
Revista Educação e Fronteiras
, Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-
258X. DOI: https://doi.org/10.30612/eduf.v11iesp.2.16487
Su
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: 14/05/2021
Revisions required
: 11/07/2021
Approved
: 17/09/2021
Published
: 30/11/2021
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ABSTRACT
:
In this article I will discuss the work DeCouvreToi presented at the Centre d'art
6b in Paris, France, as part of the exhibition « Em Outro Poder ». I discuss the artistic process
of collaboration between a visual artist, a musician and a dancer and the reflection on the
experience of the artistic work. I also present the notion of danced performance, thought from
the notion of corpo com-tato da obra de arte. For this discussion I bring as theoretical referential,
Arthur Danto, Merleua-Ponty, Larrosa Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
KEYWORDS
: Dance-performance. Dance. Performative-art. Plastic-art. Process-
collaborative.
RES
UMO
:
Neste artigo eu discuto a respeito da obra DeCouvreToi apresentada no Centro de
Arte 6b, em Paris, França, como parte da exposição « Em Outro Poder ». Discorro sobre o
processo artístico colaborativo, realizado com a participação de três artistas: uma artista
plástica, um músico e uma dançarina. Trago a reflexão a partir da experiência da obra artística
e seus tecidos sensíveis. Discuto a respeito do saber dançante para a composição artística.
Apresento a noção de Performance-Dançada, pensada a partir da noção de corpo com-tato da
obra de arte. Para essa discussão eu trago como referencial teórico Arthur Danto, Merleua-
Ponty, Larrosa Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
PALAVRAS-CHAVE
:
Performance-danç
ada. Dança. Arte-performativa. Artes-plastiques.
Processos-colaborativos.
RESUMÉ
:
Dans cet article, j'aborderai l'œuvre DeCouvreToi présentée au Centre d'art 6b à
Paris, en France, dans le cadre de l'exposition « Em Outro Poder ». J'aborde le processus
artistique réalisé en collaboration entre une artiste visuel, un musicien et une danseuse ainsi
que la réflexion à partir de l'expérience du travail artistique. Je présente également la notion
de Performance-Dansée, pensée à partir de la notion de corpo com-tato da obra de arte. Pour
cette discussion j'apporte comme référentiel théorique, Arthur Danto, Merleua-Ponty, Larrosa
Bondia, Heidegger, Lygia Clark.
MOTS-CLES
:
Performance-dansée. Danse. Art-performatif. Arts-plastique. Processus-
collaboratif.
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Decouvretoi: Performance-Dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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Introduction
T
o present the notion of danced-performance, first, I will present the work
DeCouvreToi. This work is the thread that leads to the reflection I bring in this text. This work
was presented in two versions. One, in the form of malleable sculpture, conceived by the artist
Alice De Almeida Monteiro and a performance conceived in collaboration with three artists,
one of the visual arts, another of dance and another of music.
These two versions of DeCouvreToi were presented at the Centre d'Art 6b in Paris,
France, as part of the exhibition
In Another Power
in March 2021.
Therefore, I bring to you a reflection based on the experience "
com-tato
" (avec tact) of
the artistic work and its sensitive tissues that emerge from a knowing dance, intelligence
necessary to the artistic composition that leads to a Danced-Performance, thought from the
notion of body "
com-tato
"
1
of the work of art. It should be emphasized that, in order not to lose
the meaning of the initial idea, I decided to keep the term "
com-tato
" in Portuguese, without
translating it to any other language.
In addition, I present here the notion of Danced-Performance and invite you to follow
this reflection in the following lines.
Malleable sculpture- DeCouvreToi
DeCouvreToi is a work conceived by Alice de Almeida Monteiro (2021), conceived
from fuxicos, which is a handicraft of Brazilian tradition, made with fabric remains. It is an
unfinished work in constant movement, since the artist continues to be with other fuxicos.
Sometimes, by changing the size of the work, sometimes completing the spaces between the
junction of one fuxico and another, because the fuxicos are not made of a regular size. This
makes the work even more interesting.
The artist Alice De Almeida Monteiro began this work shortly after the first years of her
degree in fine arts at the Panthéon Sorbonne University Paris 1 in Paris, France. It was
presented, at some moments, at the university itself, including during his university. In March
2021, he was exhibited with three other works ("MADE BY YOU", "SUCH POWER" and
"GONDWANA"), at the Centre d'Art 6b in Paris, France, as part of the collective exhibition
entitled "
In Another Power
".
1 "When using the word com-tato, using the preposition (com) connected by a hyphen to a noun (tato) I am
referring to the senses that weave among themselves to account for the perception of the space in which the person
dwells" (ALMEIDA, 2020).
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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Through the work "DeCouvreToi", the artist proposes a personal intertwining between
Brazilian cultures and those of some countries in Europe, Africa and the Middle East, which
she developed throughout her travels.
This work can be seen in two versions, one through a malleable sculpture, presented in
suspension and the other through a Danced-Performance.
There is a peculiarity to be mentioned about the work "DeCouvreToi". It can be seen as
a simple patchwork of fuxico, in its banal state, or as a malleable sculpture in its artistic state. I
will then speak of this double state.
We wonder, it's nothing new, what makes a common object transmute into an artistic
object. For this reason, I will open a parenthesis to evoke some ideas on this theme that always
arouses the interest of philosophers and observers. I'm not going to make a historical,
chronological, linear report. Rather, it is a selection of passages chosen by me to evoke the
thoughts of some theorists, as well as certain artistic achievements on the subject in question.
In this way, let us remember that Aristotle considered that, during contemplation, a
person finds his source of pleasure in the knowledge that the object contemplated is not real,
but a copy. Following Aristotle’s idea, I do not see how to think of DécouvreToi as an imitation
of a banal object, that is, a patchwork of fuxicos, since the work is not a copy, but the object
itself.
Plato, on the other hand, considered that imitation implies illusion, that is, according to
him, the person is deceived when contemplating a copy. For example, a painted landscape. It is
true that numerous artists intend to transpose a landscape to a canvas, without considering that
there is a personal perception in each look and that the landscape will never be contained in a
canvas. Perhaps, thinking so, that, according to Plato, the art is reduced to what it contains (a
mere attempt to copy an image) because all the wonder that the original image contains is
invisible in the copy.
In fact, according to him, mimetic art is impaired because it is a substitute that
compensates for the absence of the original object by imitating what it is unable to reproduce.
For example, it is better to contemplate a sunset directly than to paint it. Better the thing itself
than your imitation. And in this case, I agree with him.
However, art brings in itself its subjectivity. To such an extent that the notion of
"
mimesis
" conceived by Aristotle does not refer to a copy of reality, as Plato understood it, but
to a transposition. By an artistic gesture, preexist objects are transmuted into poetic objects.
This means that poetic art is this suspension that lies between the banal object and the artistic
object, which is closest to our work under discussion.
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Decouvretoi: Performance-Dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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It is interesting to note that Kant considered that, when we attributed an aesthetic state
to a banal object, emptying it of its usual function and, in this case, I am referring to the
patchwork of fuxico, transformed into malleable sculpture. For him, this new appearance is less
in the object itself and more in the eyes of the beret. It is more connected to the origin of this
particular vision, with the very attitude of those who contemplate it. Today, however, we also
know that in addition to the affections that the person carries within himself and that translate
into what he sees, there is the concept that the artist assigns it to the work of art.
It is remarkable that since the advent of contemporary art, certain works of art are or
resemble everyday objects. These utilitarian objects, sometimes exposed by the artist without
the slightest material transformation, are objects of art and visually undistinguishable from
trivial but philosophically distinct objects. This means that the work carries in itself a concept
and not just an appearance. However, Kant is right in some respects, because not all observers
have the sterile eye and therefore the eye does not reach the subjectivity that art brings. But let
us reflect our reflection.
Let's see how, in 1935, in "The Origin of the Work of Art," Heidegger discussed at
length a painting by Van Gogh. The reason was a pair of shoes, or rather, high-top bot, left on
the floor. The shoe is a tool and, like all tools, is part of a built world. The nature of a tool is
that, in fact, it is never alone, because no utility object is thought without its function. The tool
is always related to other objects: thus, the hammer is related to the hands, nail, wood and saw.
And always about the possibility of acting. In this sense, the shoe, as a utilitarian object, serves
to protect the feet and the feet have the biological function of supporting the body and
locomotion, therefore, the shoe invites the feet to walk.
What draws attention, however, in this painting by Van Gogh, according to Heidegger,
is that the shoe is presented isolated from any utility that would allow it to submit it to any
interpretation. In the figure analyzed, nothing indicates where the shoes are, whether they are
at the side of their bare feet, or if they were left outside the house when entering after work, etc.
Are shoes, as presented in the work, devoid of any meaning and refer only to themselves? Or,
on the contrary, it is only by the specific presentation of the work of art that shoes fail to refer
to other utilitarian possibilities, that is, to refer to used shoes expressed as utensils and start to
have as a starting point the subjectivity that he, the shoe, carries as an artistic work?
So, according to Heidegger, the old shoes that reveal the weariness expressed in Van
Gogh's painting open us to a linear or poetic interpretation, like shoes worn for a long time
during a walk and may be that of a peasant who used them in the fields of planting, or of a
person who had no other shoes to change.
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Marcia ALMEIDA
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Thus, in this construction, he seeks first to reveal the matter that, in turn, is constituted
of sensitive matter, which goes beyond materiality. This raw material gives rise to the
instrument, which has an initially utilitarian format: the shoe or, in our case, the patchwork of
fuxico. It then differentiates the utility from what reveals something that is not instrumentality:
the work of art, the malleable sculpture.
In fact, we see here that Heidegger analyzes the passage from the banal to the artistic
state, in the image itself painted by Van Gogh. It highlights this difference between what
permeates the mundane and the artistic object discussed by Aristotle, while discussing
aestheticization through the gaze of the spectator presented by Kant.
In this successive process of crossing ideas, Danto considers that the very notion of
aesthetics was put to the test during the twentieth century. Moreover, the questions posed by
philosophy have become increasingly relevant to the convulsions of art.
One of the examples we can have as early as 1964 are Andy Warhol's Brillo Boxes. And
they are no different from those that were available in stores at that time. However, the first
were and are recognized as a unique and world-famous work of art, while the latter were mass
produced and sold for a modest price to be used and thrown away. As Danto mentioned, art
restored signs that were extremely important to everyone because they defined their daily lives.
Warhol extolled the world in which he grew up and which he took as a reference. Every work
belongs, however, to a place, where it comes from and where it returns, from what reminds us
and what it refers to us.
Thus, according to Heidegger, the artist therefore has a very important role for society
in that he transforms the raw material acquired from the world into a unique material that is
nothing more than an artistic work: whether it is a scene, an image or a sound. But what exactly
does the state-of-the-art mean in a banal object?
For Arthur Danto, any work of art, regardless of its appearance, can be defined
according to two essential criteria: the concept and incarnation of this concept, in addition to
the interpretative contribution of the spectator, as Kant proposed. This means that the artist's
intention matters in defining what he conceives as a work of art. However, also that the status
of a work of art is not arbitrary or only linked to the established reputation of an artist. There
is, therefore, something that distinguishes them; but this something is invisible, as Aristotle
argued. This means that the subjectivity that a work of art brings, which is intangible to touch
because it is not a tangible matter, as well as is inaccessible to describe it by verbal discourse,
but that appeals to the senses. Because it is impossible to transpose the subjective into the goal.
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Decouvretoi: Performance-Dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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Danto uses an enlightening analogy in his article "The Art World": the art world relates
to the real world in the same way that the "City of God" relates to the world's theme city for the
Christians. And, like Christians, they are citizens of both the Terrena city and the "City of God",
the objects enjoy this dual citizenship. Andy Warhol's Brillo boxes are boxes of soap (from the
real world) and a work of art (from the art world). Each artist acts as well as a border guard
between two worlds, allowing objects to pass from one to the other. And the viewer can also
travel from one world to another, leaving the utilitarian relationship with objects, to contemplate
them in a way that is uninterested looking, with their knowledge and sensitivity.
I think I explained enough to show that this reflection on the artistic state of a work of
art has already aroused many reflections and remains intriguing. Therefore, I will not continue
with this reflection, so I believe it is more important at this point to move to another point and
discuss about the work itself. Thus, malleable sculpture can be, in the eyes of some, a patchwork
of fuxicos. But for the perception of others, it is a malleable sculpture, which is modeled
according to the artist's inspiration to present it. It carries a concept that leads those who
contemplate it to reflect on the work. Even those who first considered it as a patchwork of
fuxicos do not go away without taking the work in the body. This state of affection between the
person and the environment is one of the arguments That I have been discussing for more than
twelve years and that I presented more recently in another study
under the name of "
body com-
tato of the work of art
". Let me explain:
By using the word with touch, using the preposition (with) connected by a
hyphen to a noun (tact) I am referring to the senses that weave among
themselves to account for the perception of the space in which the person
dwells. Merleau-Ponty (1996) stated that the feet hear the noises of the
branches that break when being trodden during a walk in the woods, the eyes
feel the pain caused by a shard of glass cutting the skin, that is, that the senses
do not act without affecting each other, forming a perceptual network. The
affection here occupies the place of touching, impressing, sensitizing,
emotional, restless, influence. When I say that the senses affect themselves, I
am referring to the set of body action for the perception of something.
Although the person can highlight one of the senses to perceive, for example
the sound of water from a stream. At this point the person acts as if increasing
the volume of the sense of hearing to hear that specific sound, com-tato of
hearing. This is not to say that the person is not with the skin feeling the
vibration that the sound of the movement of the waters of the stream
reverberates in the body surface. Or that the person stopped feeling the scents
scattered in nature, com-tato of smell. Or even stopped seeing the movement
of the water that flows into the stream, with the touch of vision. In this way
the person interacts with the world through all the senses, with sense of smell,
com-tato of hearing, com-tato of the palate, com-tato of vision, com-tato of
the skin. The affectations of the body are the starting point of the world's drive.
Movement, body actions are known as the modification of all material and
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Marcia ALMEIDA
Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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immaterial objects in the world. The body, it is itself the daily experience of
the world, becomes the key to the puzzle of every day that opens to a new
awakening. Thanks to the world's com-tato, we have access to knowledge
(ALMEIDA, 2020, p. 64, our translation).
By this I mean that the person with the work of art lives an experience in which I invite
Larrosa Bondia (2011, p. 21-25, our translation) to explain to us:
The experience is "
that's
what passes me on." Let's go with this first.
Experience assumes, in the first place, an
event
or, to put it another way, the
passing of something that is not me. And "something that is not me" also
means something that does not depend on me, which is not a projection of
myself, which is not the result of my words, nor my ideas, nor my
representations, nor my feelings, nor my projects, nor my intentions, which
does not depend on even my knowledge, neither of my power, nor of my will.
"That I am not" means that it is "something other than me”, something other
than what I say, what I know, what I feel, what I think, what I anticipate, what
I can, what I want [...]. Experience presupposes, as I have already said, an
event outside of me. But I’m in the place of experience. It is in me (or in my
words, or in my ideas, or in my representations, or in my feelings, or in my
projects, or in my intentions, or in my knowledge, or in my power, or in my
will) where experience takes place, where experience takes place. We'll call it
the "principle of subjectivity." Or " principle of reflexivity". Or also "principle
of transformation". [...] The experience is "that's what passes me on." Let's go
now with this pass. The experience, first of all, is a step, a passage, a journey.
If the word experience has
the ex from
abroad, it also
has this per that
is an
Indo-European radical for words that has to do with crossing, with passage,
with path, with travel. The experience supposes, therefore, a way out of itself
to something else, a step to something else,
for this ex we talked about
before,
for this "
that's
what passes me".
This is the learning process that happens because of the "
com-tato
" body of the work.
In the act of contemplation, there is a virtual space that affects both the body and the work of
art, resulting in an experience and, therefore, a learning.
After this observation, let us return to the work of DeCouvreToi. The artist herself treats
the work as a cover, as it connects it to the explicit layers and the subtlest layers of control in
which societies treat women's bodies. Later, when I discuss the other way, the work was
exposed, through a performance-dance of, this concept brought by De Almeida Monteiro, in
his work, will become clearer, but for now I discuss how the work, as malleable sculpture, can
be seen: the fabric between small objects of fabric that come together to form a patchwork in
its banal state and, in its aesthetic state, a malleable sculpture.
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Decouvretoi: Performance-Dansée, sous la peau d'une sculpture malleable
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Figure 1
– DeCouvreToi, work by Alice De Almeida Monteiro exhibited in March 2021
Centre Culturel 6B, Paris France
Source: Almeida Monteiro (2021)
Looking at the image above, I think it's clearer why I treated this work as a malleable
sculpture, considering that it molds from the way it is displayed. If a person uses it, it takes the
place of the skin, shaping the body. If placed in a cube, it turns into the shape of the cube. In
other words, it sculpts itself according to what it contains. She turns out to be totally plastic.
To date, I have evoked one of the forms of presenting the work DeCouvreToi, by Alice
De Almeida Monteiro, which was exhibited as a malleable sculpture. Next, I will discuss
DeCouvreToi's second form of presentation, through a Danced-Performance.
DeCouvreToi: A danced-performance
From now on, I will go through the performance-dance of the presented in March 2021
at Espace Culturel 6b in Paris, France.
It was very opportune that this work was presented in March, the month in which we
commemorate the social, political and economic achievements of women over the years,
adopted by the United Nations and, therefore, by several countries, because this work is
politically charged and demands freedom. Because women's bodies are often watched over by
societies.
De Almeida Monteiro treats the work as a cover, because it hides the woman according
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to the way she can be seen. This cover allows, especially, to see the body of the user through
the encounters of the fuxicos. A look that goes through the layers to see what is immersed, but
does not allow the voyeuristic look to fully reveal what is behind, because there is no space
between the cover and the body of those who inhabit it, forming a single unit. In fact, the
sculpture plastically adheres to the body, in this case, like a cover. And it's a cover that weighs
heavily on the shoulders of those who wear it. Dancing with this cover is not very easy. It is
necessary to free yourself from this cover so that the gestures become more fluid and lighter.
And it is considering this aspect of control and liberation of the women's body that the
artist idealized the performance.
The performance with this work was conceived by the artist creator of the malleable
sculpture, DeCouvreToi. To this, he invited two other artists to work on a collaborative process.
The musician Marcelo Cura composed a song that collaborated plastically with the work.
Marcia Almeida, dance artist, composed a choreography and danced it.
The work was composed with a proposal similar to that of choreographer Merce
Cunningham and composer John Cage, who, with an experimental and radical approach,
changed our way of thinking about contemporary dance. In fact, from the first works they
created together in the 1940s, Cage and Cunningham have decided to separate music and dance.
On the one hand, Cunningham created the choreography, on the other, Cage composed the song.
Its only point of reference was a "rhythmic structure", with a starting point and a point of arrival.
Thus, the two parts meet at the moment of performance: two independent creations in the same
space and at the same time. According to Cage, the goal was to make music and dance free,
without depending on each other.
The work was built in a similar way. Instead of the rhythmic structure that undertook
Cunningham and Cage's work, De Almeida Monterio structured an idea. The artist assimilated
the coating with the subjection suffered by women in various societies. So, it was an oppressive
layer. Like a skin that peels off, the woman frees itself from what weighs on her shoulders.
That's the idea that guided the work.
Each artist worked separately, expressing himself poetically without knowing what
would be the result of this set. What they had in common as a reference was the concept
proposed by the creator of the work DeCouvreToi. Perhaps the person who had the most contact
with the work before the exhibition was the dancer, who experienced the cover and space a few
minutes before opening to the public. This process of collaboration between the three artists:
dance, music and visual arts, generated a Danced-Performance.
But what is a danced performance?
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Several generations ago, performance art emerged in the framework of the plastic arts.
Since the mid-1950s, performance art has taken on many complex and unpredictable forms to
introduce itself to the public. Contemporary visual artists first opted for an artist engagement in
their own person, whether to become an actor or dancer. Because this would require in-depth
studies that would provide them with adequate learning, because there is no possibility of
becoming an actor or dancer without the specific knowledge of each area of knowledge. Thus,
they chose to be themselves a means of contesting, provoking or claiming. And today,
documented performance art is collected, preserved and exhibited in contemporary art
museums in video form.
Since that time, as well as in dance, the art of performance has as raw material the artist
himself, who denounces bodily the vices of societies to bring out political ideas or awaken the
awareness of those who contemplate them. Performance art is, at the same time, anti-
representative and proactive. They do not represent how the fictional arts, they present, show
the errors and real dysfunctions in the order of reality expressed with an established language
socially, politically, historically and culturally. The presenting performance of the real is
opposed to the fictional art of representation. The power of performance exists in political
action without political discourse and, as Medeiros considers, exists in the rift of language
established by the social order.
The art of performance also crosses all of the artistic domains and has contributed widely
to its hybridization, although many artists claim a border between performance art and, for
example, contemporary dance, as I mentioned in "Aesthetic experience of the dancer in the act
of dance, sensitive knowledge, poetic expression: the touch with-body artistic work" (2020).
However, the boundary between performance art and contemporary dance is increasingly
plastic and dance, in turn, opens to gestures from other disciplines or of everyday life. We can
then ask ourselves where the performance is equivalent to dance or what, in certain dance
shows, constitutes a performance.
When it comes to contemporary dance, there are many ways to create. Some claims a
structure of representation, maintaining the idea and gestures defined by a choreographer.
Others open themselves to the expression of the dance artists themselves. A long time ago, a
dance line moved away from pure performance:
Bausch, for example, whose work caused scandal 30 years ago, nevertheless
worked entirely with dance, with movement. In fact, she applied all the
parameters that dance usually contains (technique, stage situation, youth
presence), but at the same time placed them in an absolutely different context,
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which intended to have a social importance, which questioned the relations
between the sexes, examined the problems of violence, which used to exist
means, including traditional ones, to situation too far from the system it used.
Created another form of representation and another type of knowledge
represented. But for this she used her body as an individual. In bourgeois
theater this was something revolutionary that, after, imposed itself with
relative speed: the presence of the body, emerging from a certain system of
stylization (such as, for example, the technique of classical dance), becomes
an individual agent of a deindividualized discourse that, however, is that of
the theatrical and spectacular device. [...] In a way, therefore, the suppression
of dance took place in dance as dance. Today, it is no longer a question of
movement or absence of movement, of virtuous or laconic technique. It
becomes another subject of choreographic experiences and artistic practices
that are articulated in each case around a new questioning, around a new state
(FRANZ ANTON, 2009, p. 99, our translation).
Thus, the way the dancer who presented the Danced-Performance, demands of her a
dance knowledge, that is, a sensitive knowledge of the body that requires a technical basis for
a poetic autonomy oriented to choreographic art, is what I call body acuity: "Body acuity is
acquired, when the person can fuse perceptual thought and sensitivity of the body and the
environment. This sensitive consciousness of the body does not inhibit spontaneity with many
may suppose [...]" (ALMEIDA, 2020, our translation).
I open a parenthesis that still seems important to me to underline to say that the technique
is not a formatting of gestures and therefore does not limit them. Whenever I speak of technique,
I refer to
the techiné
(from the Greek τήχνη), which from the learning of dance, that is, the
acquisition of the knowledge of dance opens to poetic autonomy. This experience gives dance
artists an authority for the conscious execution of gestures that are based mainly on a poetic
plasticity that allows dance artists to overcome the strict biological functioning, as well as to go
beyond the gestures properly established by a way of dancing. In other words, the technique is
not the shape of the movement, but offers the expressive poetic autonomy of the danced gesture.
So, I return to the main topic. The process of choreographic composition that artist
practices begin with a preliminary study of the research object for composition. In this form of
work, once the object of study is incorporated, the next step is a process of creation through
improvisation. From this emerges a choreographic structuring remains, which, thanks to the
body acuity, allows to leave improvisation for an arrangement of danced gestures. This
structuring does not present itself as a shape that formats the movements, framing them in an
armor, which only allows them to be what it contains.
On the contrary, during its execution, it is sometimes possible to return to improvisation,
because contemporary dance, as it is treated here, is based on a concept and not on a concrete
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and immutable form, that is to say that, from a structured composition, it is possible to
improvise without leaving the concept that gave rise to the poetic arrangement.
What is Danced-Performance?
We have already seen that the art of performance and dance are elaborated by the artist
himself as the raw material of the artwork. And, as Lageira argues, the performing arts that are
understood by the performing arts (theater and dance), by the visual, visual and musical arts,
are performed bodily.
The Danced-Performance is, then, a plot between the art of performance and the art of
choreography. It only means that dance is structured from a study previously performed in space
and a dancing knowledge to have the freedom to improvise during the performance.
While the artist focuses radically on the execution of an action and the immediacy of
the resulting gesture, which is characteristic of performance art, she has the body acuity for
dance and therefore her gestures are poetically danced. That's what characterizes what I called
a danced performance.
The purpose of danced-performance "DeCouvreToi".
The best way to talk about this work is to listen to those who have experienced it in their
own skin.
Photo 2
– Danced-Performance – DeCouvreToi
Source: Photo by Livia Del Corso, Paris, 2021
I transcribe below the account of the dance artist Marcia Almeida, expressed shortly
after the Danced-Performance presentation, for the master's work of the artist Alice De Almeida
Monteiro (which you can see in the image above
2
):
2
Photo taken by Livia Del Corso, Paris, March 2021.
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This Danced-Performance was created to present Alice's work, DeCouvreToi.
It was a work in which three artists participated: Alice for "sculpture", Marcelo
Cura for music and I for the Danced-Performance. Thus, from the idea of this
"sculpture" and with the progress of music (which gave me the tempo, not the
rhythm), I studied the movements (body design) and choreographic path
(drawing in space). There was the idea of a script elaborated by the artist to
present the concept of her work, which traced a body to learn this sculpture
that she designed. From this script and the study, I did, I discovered an
accurate structure that left room for improvisation. It was very nice to do this
job. It was about presenting a plastic work through danced movements. So, I
had to add the weight of the sculpture to the structure of my body and treat it
like a layer of skin that "clung" to my outer layer and became my body. I had
to feel my axes, my points of support, each of my joints, and be based only on
my senses, intensified by dance, since I had no means of ensuring myself,
being able to move without losing my balance, without disturbing the vision.
Yes, we dancers we see, we lean on space with our eyes. And I didn't have
that support, because the malleable sculpture often kept me from seeing
through it. The fact of being dressed in an artistic work, a malleable sculpture,
made me think of the works of Lygia Clark, who builds habitable sculptures
to evoke the sensitive, perceiving the work "inside", during the collaboration.
At that time, I myself was a work of art and watching the performance scene
brought me different sensations. I seemed to be dressed and looking out for
the sculpture in movement, which are two very different visions (ALMEIDA
apud ALMEIDA MONTEIRO, 2021, our translation).
Conclusion
To conclude my ideas, I would like to say that dance evokes reflection in at least two
cases: for the person who dances and for the spectator.
Knowledge of dance is a sensitive knowledge of the body. When I say body, I don't rule
out the head. It is included because it is also the body. The body includes ideas, knowledge,
thoughts, bones, lymph, nerves, flesh, fats, skin and everything we know constitutes it, as well
as desires, loves, sensitivity, dreams, etc.
When we dance, we perceive every movement, not only of the body, but also of
everything around us. This body intelligence that gives access to this perception establishes a
connection between the dancer and himself (bone, flesh, skin, etc.) and at the same time with
his surroundings (environment, including the public), body com-tato of dance.
While dancing, the philosopher artist questions, reflects, adjusts his actions, solves the
problems he encounters during the action, demands body acuity to calculate the weight of each
part of the body during performance and also enters in relation to space and time.
On the other hand, without this meaning being a demarcation line, the spectator dances
with his emotions, his pulse, his gaze, the movements of his body that accompany every
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movement performed by the dancer, his perception etc. There is an organic fusion that makes
the viewer live an experience of com-tato of the dance that leads him to a learning of dance,
which gives him an artistic knowledge, as a contemplator.
Dance teaches, learns, philosophism and interacts.
When the dance artist recounts his experience during the danced-performance, we see
how the sensitive knowledge of dance is philosophical-pedagogical-dance.
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Rev. Educação e Fronteiras,
Dourados, v. 11, n. esp. 2, e021030, 2021. e-ISSN: 2237-258X
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La République
. OEuvres completes. Trad. Léon Robin. X, 596 d-e. Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 1950. t. I.
Sobre a autora
Ma
rcia ALMEIDA
Professeur invité par la FMSH - EHESS et à l'Université de Franche-Comté.
Processing and editing: Editora Ibero-Americana de Educação.
Correction, formatting, normalization, and translation.